Meyerhold y la biomecánica

Vsévolod Meyerhold fue discípulo de Stanislavski y trabajó como actor bajo su dirección en el Teatro de Arte de Moscú, hasta que dejó la compañía por discrepancias con el naturalismo de Stanislavski. Para Meyerhold el teatro no tenía que acomodarse a la psicología ni tampoco a las ideas, sino convertirse en un brillante divertimento, un juego alegre similar al cine de Chaplin o Keaton, a los que admiraba profundamente. La intención de Meyerhold era devolver al teatro su teatralidad expresiva, en oposición con el naturalismo psicológico que comenzaba a instalarse en los teatros. Meyerhold proclama: “¡Muerte al psicologismo!… Ya es hora de acabar de una manera decisiva con la cuestión de los sentimientos vividos”[1]. Meyerhold sostiene que tanto la risa como las lágrimas brotan de la alegría, del impulso creador del actor, de la emoción del acto creador y que cualquier otra forma es fruto de la neurastenia personal contraindicada en el arte, dice: “…el actor… aspira al juego tal cómo lo practican los niños. El actor no puede vivir en una esfera diferente de la alegría; incluso sí, en escena, debe morir. El actor posee fe. Está enamorado…Unas fronteras separan a lo alegre de lo fantástico y de lo terrorífico. El pasado se confunde con el presente. Lo grotesco puede ayudar al actor a hacer sentir el simbolismo último de lo real, reemplazando la caricatura por una parodia acentuada”[2]

El teatro de Meyerhold se opone a la repetición que supone el método de las acciones físicas, considera que un actor no tiene que repetir los gestos del pasado, sino que cada vez tiene que construir libremente una nueva escena. Quiere un actor creador que use su cuerpo cómo un acróbata y aborde las palabras como un músico que domina los tiempos, pausas y ritmo que el parlamento requiere, señala: “el actor… dominará su recitado como el juglar dominaba las pelotas que tiraba al aire… Retén el término teatral: “lanzar las palabras”.[3] Meyerhold instaba a los actores a conocer sus capacidades físicas, vocales y su respiración: “Pregúntate si eres dueño de tu respiración: ¿los sentimientos vividos no alteran la medida? Sería necesario preguntar a un hindú experimentado lo que sabe acerca del arte de respirar[4]. Esta atención en la respiración y su relación con respecto a los sentimientos vividos, nos recuerda al trabajo del “Darse cuenta” gestáltico, que recoge las influencias de la filosofía oriental en la contemplación del hombre con una visión integradora que supera la dicotomía cuerpo-mente, que prevalece en  nuestra cultura occidental, sobre todo a partir del siglo XVII cuando la filosofía racionalista acentúa el papel de la razón.

Meyerhold es reconocido como verdadero innovador tanto en lo que se refiere a los modos de interpretación como a la puesta en escena. Se considera que fue el primer director teatral en sentido moderno, fue el primero en cambiar la disposición de la sala permitiendo que los actores se desplacen por el público, modificando el concepto de la cuarta pared. Su preocupación por la expresión del cuerpo como fuente generadora de emoción y movimiento, lo llevó a crear la Biomecánicacuya ley fundamental es que todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Puesto que la creación del actor es una creación de formas plásticas y móviles, el actor debe conocer y perfeccionar la mecánica de su propio cuerpo. Estela Castronuovo explica: “La Biomecánica se basa en el principio según el cual el actor, gracias a su entrenamiento, dominará el dispositivo escénico con la misma precisión con la que el obrero domina su máquina…[5]”. En su teoría teatral, Meyerhold plantea que el nuevo actor tiene que usar todo su cuerpo para situarse en el espacio, atendiendo a la forma de sus movimientos y gestos cómo un diseñador de sí mismo, además el actor tenía que ser un artista proletario con conciencia de clase y deberes productivos que hiciera de su trabajo una práctica política. En su trabajo con actores incorpora los conocimientos del teatro Nô Japonés y del teatro chino, utiliza elementos del Music-hall, del circo y también del cine. Sostiene que las dos condiciones principales del trabajo del actor son: la improvisación y el poder restringirse a sí mismo, cuanto mayor es la combinación de estos dones mayor es el arte del actor. Esta combinación entre la improvisación y el poder de restringirse, nos recuerda a la espontaneidad con deliberación que se combinan enla Gestalt para lograr una expresión genuina a la vez que responsable.



[1] Extraído de Internet  www.alternativateatral.com. Fecha 25/1/2010

[2] Ídem

[3] Extraído de Internet: teatroenlahistoria.blogspot.com. Fecha 16/2/2010

[4] Meyerhold: Textos teóricos 4ª Ed. Serie Teorías y práctica del teatro nº 7. Ed. Asociación de directores de escena. 2008

[5] Dubatti, J. “Historia del actor”. Editorial Colihue. 2009. Artículo Vsévolod Meyerhold: El teatro del actor, de Estela A. Castronuovo.

 

Sobre Stanislavski y el Método

Stanislavski, nació en Moscú en el año 1863 y de muy joven comenzó su carrera en el teatro, en el que siguió investigando durante más de 40 años. Desarrolló una forma propia de interpretación teatral que revolucionó el estilo de su época y cuya influencia llega hasta nuestros días. Algunos llaman Sistema o Método a las enseñanzas de Stanislavski, pero él mismo se negaba a que sus enseñanzas se convirtieran en una fórmula cerrada. Stanislavski se ha convertido en un clásico en la formación de actores, con sus seguidores y sus retractores, su trabajo es considerado como uno de los estudios más rigurosos de los procesos creadores en la actuación teatral.

En la época de Stanislavski los autores teatrales comienzan a tener muy en cuenta la psicología conductista que emerge en Rusia a partir de los estudios del fisiólogo Ivan Palov sobre el condicionamiento clásico. Esta nueva ciencia que habla del hombre capta rápidamente el interés de muchos escritores e investigadores teatrales y el mismo Stanislavski se intereso por los descubrimientos sobre los estímulos condicionados y los utilizó para plantear la metodología de la memoria emotiva y las acciones físicas en el trabajo del actor. Tomando como referencia los estímulos condicionados, concluye que ciertas acciones u objetos pueden ayudar al actor a revivir determinado sentimiento. El estímulo condicionado fue en un primer momento un estímulo neutral que luego de ser sometido a un condicionamiento, provoca una respuesta que en un primer momento no provocaba (se pueden ver los estudios de Pavlov para ampliar éste tema).

Más allá de éstas comparaciones con la psicología conductista, tenemos que aclarar que el trabajo de  Stanislavski no era de ninguna manera mecanicista. Stanislavski consideraba que toda acción en el teatro debe tener una justificación interior, ser lógica y coherente. Propuso como punto de partida del trabajo actoral: “la atención plena e indivisible”[1], para que el actor tome conciencia de sí mismo, de su cuerpo, sus emociones, su mundo interior y tenga la atención sobre las acciones que realiza según  las circunstancias dadas por el texto.

Como hemos comentado Stanislavski revolucionó el estilo interpretativo de su época, caracterizado por la exageración y una pomposidad generalmente vacía de contenido y ayudó al actor a conectar con su propia verdad interior para dar vida a personajes reales y hacerlo desde el corazón: “No hay un camino real que conduzca al arte… Concebid vuestra vida creadora como un cajón de sastre dónde se mezclan la vida interior y la vida exterior, y empezad vuestros ejercicios con alegría en el corazón y sin forzaros de ninguna manera[2]”. Desde los inicios de su trabajo se refleja en su sistema el esfuerzo por buscar la verdad en la interpretación y el rechazo por toda falsedad en escena: “Empecé a odiar el teatro en el teatro, y empezaba a buscar en él la vida auténtica, no la vida ordinaria, por supuesto, sino la vida artística. Quizás no podía distinguir entre una y otra. Además, sólo las entendía superficialmente. Pero incluso la verdad externa me ayudó a crear puestas en escena sinceras e interesantes que me pusieron en el camino de la verdad; la verdad dio origen al sentimiento, y el sentimiento originó la intuición creadora”.[3] Para Stanislavski la verdadera creatividad se arraiga en la realidad humana y no en las emociones “teatrales” o falsas, por eso estaba siempre experimentando y no sugería recetas para la actuación sino medios a través de los cuales el actor podía descubrirse a sí mismo, probando, interrogándose y experimentando.

En el prólogo de su libro “El arte escénico”, Juan Carlos Corazza dice respecto a Stanislavski: “Con perspectiva y reflexión, la obra de Stanislavski es un rico legado que tiene la facultad de iluminar el espíritu creador de las gentes de teatro. Cuándo la obra de un artista como él está inspirada en una observación fiel, profunda y respetuosa de las cosas, del ser humano, de las leyes del arte, cuando una propuesta creativa se interesa ante todo por ayudar a que brote lo mejor de nuestros corazones, cuando hay verdadero y desinteresado amor por el ser humano, lo que recibimos pasa a ser una experiencia que alimenta el alma y nos alienta a crear[4]”. Stanislavski trabajaba para conseguir que el actor sea más consiente de sí mismo, para generar un estado de ánimo creador que le permita alcanzar la humanidad en escena: “se percató de que el actor debía emprender un viaje decidido y profundo para encontrarse con su verdadera alma, despojándose de su máscara para poder crear otra, la de su personaje, sin valerse de trucos ni artificios. Su insistencia en que el actor debe acceder primero a su corazón para luego poder comprender, imaginar, y encarnar el personaje, inquietó a muchos en su época[5]”. Stanislavski crea así una teoría y un método de interpretación dramática que Grotowsky llamó “naturalismo existencial”, basado en tres aspectos fundamentales: el primero es la primacía del cuerpo, como medio que expresa la vida interna del personaje y las acciones físicas que lo caracterizan; el segundo aspecto es la técnica de la memoria emotiva que consiste en evocar sentimientos en relación a los hechos y expresarlos de manera que reflejen la psicología de los personajes y el tercer aspecto es la aportación del subtexto, definido como la intención del personaje que subyace a las palabras dichas.

A Stanislavski se lo ha acusado de “psicologizar” la interpretación teatral, sin tener en cuenta que su sistema pone el cuerpo del actor en primer plano. Stanislavski “supone que la operación puramente física de una acción o línea de acción tiene la capacidad de movilizar el sensible del actor de acuerdo con los requerimientos de la situación dramática”[6]. A través del movimiento y las acciones físicas se movilizan las condiciones interiores y emocionales que justifican la acción exterior. Enla Gestalt estamos muy familiarizados con la idea de que el cuerpo y el movimiento son vehículo para el trabajo con las emociones y que en el cuerpo se vive todo aquello que nos pasa de una manera más genuina (trataremos éstos aspectos corporales dela Gestalt más adelante cuando hablemos del Cuerpo yla Gestalt).

El sistema de trabajo desarrollado por Stanislavski ha tenido gran relevancia en el cine, con una enorme influencia en la vida teatral y cinematográfica norteamericana. La escuela Actor’s Studio de Nueva York ofrece una metodología de interpretación muy fiel a las ideas de Stanislavski. Su director, Lee Strasberg, utilizo el sistema de Stanislavski como un Método para crear vida en el escenario: “toda la búsqueda de Stanislavski, todo el propósito del Método o de nuestra técnica o de lo que queráis llamarlo, es encontrar la forma de poner en marcha, en cada uno de nosotros, ese proceso creativo, para que una gran cantidad de cosas que sabemos, pero de las que no nos damos cuenta, sean usadas en el escenario”[7]. El Método apela a una toma de conciencia en la vida cotidiana y en la escena, como base de una actuación realista o de un naturalismo existencial. No nos extenderemos en el Método, los  interesados en éstas enseñanzas pueden leer el libro “El Método del Actor’s Studio, de Robert Hethmon, dónde se recogen las lecciones de Lee Strasberg y se ordena todo el material recogido sobre la utilización que hizo Strasberg del método de Stanislavski.

Stanislavski tenía la virtud de contradecir lo que el mismo había afirmado, en una conferencia pronunciada  en el Teatro de Arte de Moscú dos años antes de su muerte, acaecida en 1938, repudió insistentemente los intentos de codificar su sistema en un Método y sostiene que sólo hay un sistema y es: la naturaleza orgánica creadora, que no permanece estática y cambia cada día con lo cual es inútil pretender atraparla en un Método o Sistema. Muchos de los discípulos y seguidores de Stanislavski tomaron sus enseñanzas como verdades terminadas y se limitaron a aplicar sus enseñanzas de forma ortodoxa, eso dio lugar a cierta polémica sobre la actuación naturalista. Stanislavski tiene la grandeza de poner en entre dicho sus propios principios y cuestiona su propio trabajo diciendo que a veces carece de la calidad de lo inesperado o insospechado. En su última época hace un llamado a la intrepidez en escena e invita a  rechazar toda “psicología” en el trabajo creador del actor.



[1] Stanislavski, K “El arte escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009.

[2] Stanislavski, K “El arte escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009

[3] Idem.

[4] Cita del prologo escrito por Juan Carlos Corazza en Stanislavski, K “El arte escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009.

[5] Stanislavski, K “El arte escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009. Cita del prologo escrito por Juan Carlos Corazza.

[6] Dubatti, J. “Historia del actor”. Editorial Colihue. 2009.

[7] Hethmon, R. “El Método del Actor’s Studio”. Editorial Fundamentos. 1986.

EL TEATRO GRIEGO

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“¿Cómo podría suscitar un goce estético lo horrible y lo monstruoso, materia del mito trágico? Es necesario aquí elevarnos resueltamente hasta una concepción metafísica del arte y recordar la afirmación anteriormente expuesta de que el mundo y la existencia no pueden parecer justificados sino en cuanto fenómeno estético: y en este sentido el mito trágico tiene, precisamente, por objetivo convencernos de que aun lo horrible y monstruoso no son más que un juego estético, que la voluntad juega con ella misma en la plenitud eterna de la alegría[1]”. Nietzsche. F.

 

El teatro occidental tal como lo conocemos actualmente surge en la Antigua Grecia, pero no comienza con las tragedias y comedias escritas que conocemos, sino que su origen se remonta a la fiesta de la vendimia. Cuando se cosechaba la uva para el vino, se celebraba la vendimia una de las fiesta más importantes de Grecia, que en principio pagana y luego religiosa en honor al dios Dionisio. La fiesta de la vendimia se celebraba con cantos y bailes improvisados en el campo, con el desfile de carros llenos de uvas y adornados con ramas y hiedras, dónde los campesinos con la cara pintada con mosto se dirigían  juegos de palabras y burlas de un carro a otro, en medio de una ruidosa embriaguez. Cuando se extiende en Grecia el culto al dios Baco o Dionisio, que simbolizaba la fertilidad y era conocido como el dios del vino y la alegría, los campesinos comenzaron a dedicarle a Dionisio su celebración de la vendimia, así la fiesta comenzó a tener un carácter religioso. Pero era una religiosidad muy particular, ya que en el culto a Dionisio abundaban las pasiones humanas, la embriaguez y el desenfreno. Nietzsche, en el “El origen de la Tragedia”, hace una revisión de lo que era el culto dionisíaco, un ritual dónde tenían lugar la expresión de las emociones más intensas, el entusiasmo exaltado, el éxtasis por la proximidad del dios y el sufrimiento humano que repite el sufrimiento del dios. No faltaba en este rito el culto a la omnipotencia sexual de la naturaleza, al que se asistía con  respetuoso estupor. Es clara la popularidad que alcanzó entre los griegos este dios al que se veneraba bebiendo, cantando, bailando y según se dice, entregándose a orgías durante días.

Claudio Naranjo en el libro “Por una Gestalt viva”, hace referencia al aspecto dionisíaco de la Terapia Gestalt, basada en un existencialismo dionisíaco, explica: “… lo dionisíaco no es simplemente hedonismo… Se trata del placer como una visión de lo humano según la cual el placer es, como la razón, un principio guía. Se trata de un placer que sirve a algo más que al placer; un placer que sirve a la realización de la persona”[2]. En ese sentido Claudio Naranjo considera que la espiritualidad dela Gestalt es dionisíaca y propone una forma de Terapia Gestalt que respete el placer como forma de realización de la persona. Más adelante ampliaremos éste tema en el apartado de “La Gestalt y lo dionisíaco, según Claudio Naranjo”.

En la fiesta de la vendimia en Grecia se pisaba la uva, se probaba el vino y finalmente se lloraba por la muerte de Dionisio, que coincidía con la muerte anual de la viña. La fiesta dionisíaca fue transformada gracias a los servidores de Baco: ninfas, sátiros y silenos, en cantos de alabanza a Dionisio. Estos cantos o himnos son conocidos como: ditirambo, un canto dónde se dialogaba con el propio dios. Muchas veces el canto era acompañado por el sacrificio de un cabrito, no se sabe si por la connotación lasciva de esta animal o porque es un animal que destruye las viñas. Más tarde el ditirambo recibió el nombre de tragodia (tragedia), traducido como “el canto del macho cabrío”. Cuando el ditirambo, que un principio era improvisado, adquiere una forma preestablecida escrita en verso, se pasa del canto a la interpretación de diálogos. Estos diálogos posteriormente tomaron forma de tragedias, comedias y sátiras quedando así fundado el inicio de la representación teatral en Grecia. Con el tiempo la tragedia comienza a ampliar sus argumentos, aparecen otros dioses en escena, los argumentos históricos y los primeros personajes femeninos. Los primeros certámenes dramáticos surgen alrededor del 580 (a.C.) y gozan de gran popularidad en la Grecia antigua, en estos certámenes se representaron las primeras obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes que llegan hasta nosotros, y las de otros autores como Tespis, Querilo, Frínico o Suidas cuyos textos se han perdido, aunque fueron autores importantes en su época.

En Grecia también florecieron los bufones con la caricatura y el instinto de burla, que más tarde dieron lugar a la farsa. Se dice que los bufones eran pobres histriones que andaban de gira en carros de saltimbanquis, actuaban sobre un tablado de madera, iban ataviados con máscaras y llevaban camisa y pantalones ajustados y en su vestuario generalmente fingían un enorme vientre y un gran falo. Representaban en las plazas escenas de la vida y no vacilaban en incluir a dioses y héroes en sus caricaturas, era espectáculo muy popular y algo burdo, distanciado de la comedia griega que estaba impregnada de lirismo y tenía un lenguaje versificado.

La comedia griega tuvo también su origen en la religión dionisíaca, en lo ritos llamados “falofóricos”, donde se llevaban en procesión los símbolos de la reproducción y se cantaban himnos a Dionisio con burlas lujuriosas. La comedia ática se fue trasformando con el tiempo y llegó a ser una especie de diario humorístico que revisaba los asuntos y problemas de la vida pública de la época. Fueron incluidas por primera vez en los certámenes teatrales de Grecia en el año 486 (a.C.) su reconocimiento es posterior al de las tragedias. Desde los orígenes la comedia está relacionada con las necesidades más básicas del hombre, se ríe de las necesidades físicas como el hambre o la sexualidad, tanto de su satisfacción como de su insatisfacción. La comedia caricaturiza al hambriento, al ebrio, al dormilón, al viejo enfermo o senil, al excitado, al cobarde, al charlatán, al ignorante, al ciudadano astuto y al campesino rústico, estás mismas caricaturas de la comedia antigua, la podemos ver también en la comedia de diferentes épocas, hasta la actualidad. En la comedia griega las burlas y los actos más violentos o grotescos, eran encuadrados por la belleza del coro y la gracia de los cantos y danzas, que completaban el espectáculo.

En  Grecia el teatro era el arte social por excelencia, un servicio público al que todo el pueblo tenía derecho asistir. Se puede decir que el teatro griego consiguió unir solemnidad y placer, verdad y artificio, vida y muerte y expresó la libertad de escuchar, razonar, reír y sentir en presencia colectiva.

 


[1] Nietzsche, F. “El origen de la tragedia”. Editorial Espasa Calpe. 2007.

[2] Naranjo, C. “Por una Gestalt Viva”. EditorialLa Llave. 2007.

 

EL TEATRO: DEFINICIONES Y TEORÍAS 2

Vamos al teatro a que nos cuenten cuentos, a soñar juntos, a suspender por un rato la incredibilidad y entrar en la realidad de la ficción. Para Declan Donnellan: “Un teatro no es sólo un espacio literal, sino también un lugar donde soñamos juntos; no sólo un edificio, sino un espacio que es tanto imaginativo como colectivo… Aunque todos los auditorios fueran arrasados hasta sus cimientos, el teatro sobreviviría de todas formas, porque el ansia que todos tenemos de que nos actúen es innata. Pero hay otra ansia, el de hacer nosotros teatro, que también parece serlo… el teatro no puede morir antes de que el último sueño haya sido soñando[1]”.

La palabra teatro proviene del verbo griego Theáomai, significa: “mirar, ver, ser espectador”, de allí deriva el sustantivo: Teatron, un espacio que era destinado a dar espectáculos para divertir al pueblo, su significado nos llega transformado en la palabra: teatro. Si tomamos su significado más formal, sería: el lugar desde donde se mira. Para Ortega y Gasset es fundamental que éste espacio tenga dos zonas separadas: en una el público y en la otra los actores: “otros seres humanos que no están quietos cómo el público, sino son activos, tan activos que por eso se los llama actores”[2]Para Ortega y Gasset en el teatro hay unos hombres que contemplan y otros que son contemplados, aunque como veremos las vanguardias teatrales rompen también con la idea de pasividad del espectador y de cuarta pared.

El teatro siempre es un hecho colectivo, en el primer tomo de la “Historia del Teatro Universal”, Silvio D’Amico hace la siguiente apreciación: “El teatro por su naturaleza misma se dirige a una colectividad. Bergson ha dicho ‘uno no se ríe a solas’: para reír es necesario ser varios. Esto es válido para el teatro cómico: pero también el llanto, la emoción, o cualquier otra forma de interés, son en el teatro de naturaleza colectiva. Por eso vamos al teatro acompañados, o buscamos allí la compañía, aunque sea de desconocidos”[3].

La palabra: “drama” proviene del griego drào que significa: obrar, actuar, con esta palabra se designa cualquier forma destinada a la representación escénica ya sea tragedia, comedia, representaciones sacras, farsa. Lo que tienen en común casi todas las obras dramáticas es que representan en escena un conflicto, el momento en que los personajes se enfrentan a una situación en la que han de tomar una decisión y no será fácil. El conflicto puede estar determinado por: luchas internas del personaje; fuerzas externas a él; afectos encontrados o el destino que se opone al deseo de los personajes. Bernard Shaw afirma que  no hay drama sin conflicto y el verdadero drama es aquel en que todos tienen razón, en que no podemos reducir los acontecimientos a bueno y malo. También en nuestro fuero interno existe el conflicto cuándo todas nuestras partes internas tienen algo de razón, por eso nos resulta difícil tomar decisiones importantes y actuar.

El teatro acompaña al hombre desde hace más de dos milenios y es en el teatro dónde el verbo se hace carne, dónde el texto se hace escena y se pasa de la palabra a la acción. Desde los inicios del teatro han existido dos culturas teatrales: la cultura del texto y la cultura de la escena. La palabra texto procede del latín textum: tejido (trama de hilos) y se refiere generalmente a la obra de un autor. La palabra escena proviene del griego skené que era el cobertizo dónde los sacerdotes griegos se vestían para la interpretación de sus roles en los rituales dionisíacos, que más tarde pasó a ser una construcción de piedra elevada desde donde los actores hacían su aparición.

En el teatro en el ámbito terapéutico se puede trabajar con texto (poesías, canciones, fragmentos literarios o teatrales o periodísticos que son una oportunidad de multiplicar nuestras vivencias), pero casi lo que se prioriza es la escena. La escena nos ayuda a pasar del relato a la acción en el presente, de lo ocurrido allá y entonces, a lo que ocurre aquí y ahora, propiciando un espacio de vida vivida en lugar de un espacio de vida narrada. En este tipo de trabajo entendemos al texto como la idea de la que partimos, puede ser algo que está ocurriendo en el presente, un conflicto, un ahogo, un tropiezo; o a veces el dolor, la añoranza o la alegría de un tiempo pasado; o bien la anticipación de algún horizonte futuro temido o anhelado. La escena nos acerca al momento actual de la acción, dónde pasado y futuro se presentifican. El tiempo de la escena se corresponde al momento del experimento en Gestalt, un tiempo y un espacio de ensayo dónde podemos tomar conciencia de nuestras emociones, nuestro cuerpo y pensamientos, y podemos con actuar en forma congruente con nosotros mismo.



[1] Donnellan, D. “El actor y la diana”. Editorial Fundamentos 2007.

[2] Extraído de Internet www.ortegaygasset.edu. Fecha 2/2/2010

[3] D’Amico, S. “Historia del Teatro Universal”. Editorial Losada. 1955

 

 

EL TEATRO: DEFINICIONES Y TEÓRIAS 1

“Teatro es una palabra tan vaga que o bien carece de significado o crea confusión, porque una persona habla de un aspecto y otra de algo completamente diferente. Es cómo hablar sobre la vida. La palabra es demasiado importante para tener un significado. El teatro no tiene nada que ver con los edificios, ni con textos, actores, estilos o formas. La esencia del teatro se halla en un misterio llamado ‘el momento presente[1]’”. Peter Brook

 “Actuar es un misterio, como también lo es el teatro. Nos reunimos en un espacio y dividimos éste en dos mitades, una de las cuales actúa historias para la otra. No conocemos sociedad alguna donde nunca sucedan estos ritos…[2]Declan Donnellan

 

Hay mil maneras de definir el teatro, tomemos la de Lope de Vega para quien el teatro es: un tablado, dos seres humanos y una pasión. Esta concepción del teatro no menciona decorados, ni el recinto teatral, ni el texto, menciona al ser humano, sus pasiones y el tablado o escenario que tiene la función de crear una separación entre el espacio del actor (quien actúa) y del espectador (quien observa). Desde las vanguardias teatrales de principios del siglo XX, el tablado tampoco es un elemento imprescindible, dice Peter Brook en el libro “La puerta abierta”: “El escenario, en  el sentido vivo de la palabra, se crea de un modo dinámico y totalmente libre gracias a la interacción entre los personajes”[3]. Con lo cual de la definición nos queda como elemento ineludible: el ser humano y su pasión.

El actor es el elemento esencial del drama porque la materia del teatro es la gente y su núcleo: el conflicto. Konstantín Stanislavski sostiene: “El teatro, sin duda, es creado por fuerzas humanas y refleja fuerzas humanas a través de sí mismo[4]”. Peter Brook comienza su libro “El espacio Vacío”, diciendo: “Un hombre cruza el escenario mientras otro lo mira y eso es teatro”[5]. El teatro requiere del ser humano, un actor vivo que habla y actúa al calor del público.

Jerzy Grotowsky  intenta responder a la pregunta: ¿Qué es el teatro? Para ello elimina todo lo que él considera superfluo: vestuario, escenografía, sonido, texto y afirma que el teatro: “no puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y viva[6]”. Grotowsky define su teatro como: “Teatro pobre”, un teatro que se vale exclusivamente del actor, de su cuerpo y su oficio, dice: “el teatro es un acto engendrado por reacciones humanas e impulsos, por contactos entre la gente[7]”.

El actor es alguien que se transforma para hacerse real en un mundo de ficción y el público asume ésta convención que le será propuesta al levantarse el telón: “El encanto de la metamorfosis es condición previa de todo arte dramático[8], escribe Nietzsche en “El origen de la tragedia”. El actor presta su latir, su cuerpo, su voz, sus sentimientos para resucitar cada vez, ese diálogo de tensiones e intensidad que requiere su trabajo. El público mira y ve lo que ha venido a ver, puede reconocer a Ofelia porque está en el  teatro para verla, si encontrara por la calle la misma muchacha algo trastornada con flores en el pelo no vería a Ofelia… ésta es la magia del teatro.

 



[1] Brook, P. “El espacio vacío”. Ed. Península. 1997.

[2] Donnellan, D. “El actor y la diana”. Editorial Fundamentos 2007.

[3] Brook. P. “La puerta abierta”. Alba Editorial. 1994

[4] Stanislavski, K. “El arte escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009.

[5] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.

[6] Grotowski, J. “Hacia un teatro pobre”. Editorial Siglo veintiuno. 1974.

[7] Grotowski, J. “Hacia un teatro pobre”. Editorial Siglo veintiuno. 1974.

[8] Nietzsche, F. “El origen de la tragedia”. Ed. Espasa Calpe. 2007.