Grotowsky, la experimentación para llegar a lo genuino.

Jerzy Grotowsky nació en Polonia en 1933 y fue considerado una de las figuras más destacadas  del teatro vanguardista del siglo XX. Como director y teórico teatral defendió al actor como el elemento esencial del teatro, dónde todo lo demás puede no existir. En sus montajes puede prescindir de vestuario, maquillaje, decorado, incluso de texto, en este sentido denominó a su teatro: teatro pobre. Un teatro que pasa por una entrega total del actor, un acto de humildad y sacrificio de sí mismo. En su llamado Teatro Laboratorio confrontó a los actores con la conmoción de enfrentarse cara a cara con sus propias evasiones, sus trampas, sus trucos, sus clichés y también con el impacto de descubrir y reconocer el enorme bagaje de sus propios recursos y enfrentarse con seriedad a sí mismo. Para lograr que caigan las propias barreras el actor debe superar el primer gran obstáculo con el que se encuentra, que es la propia persona del actor. Su trabajo con actores no consistía en enseñar algo nuevo, sino en facilitar que la persona pueda superar las propias resistencias que se oponen al fluir de sus procesos psíquicos, emocionales o impulsos corporales, de tal modo que el impulso interno se convierta en acción externa por medio de la experimentación. Confía más en la eliminación de los bloqueos que en la acumulación de recursos o habilidades de actuación. Mediante la eliminación de los bloqueos, el actor va prescindiendo progresivamente de las máscaras de su propia personalidad para llegar a lo genuino, al centro o al corazón, trazando un camino de autoconocimiento.

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Kantor, y su impresionante Teatro de la Muerte

Tadeusz Kantor (1915-1990) fue pintor, escenógrafo, autor y director teatral. Recibió la influencia del constructivismo, del dadaísmo y del surrealismo y creó un teatro dónde  la vida en el escenario se mezcla con la muerte. En 1975 presentó su obra maestra “La clase muerta”, que dio nacimiento al llamado Teatro de la Muerte. Durante la II Guerra Mundial en plena ocupación nazi de Polonia, Kantor inició un teatro clandestino, el Teatro Independiente, y después de la guerra en 1955 fundó el grupo Cricot 2 que dirigió hasta su muerte.

Los temas del amor y la muerte, el individualismo, el temor, la soledad, son muy frecuentes en toda su obra, Kantor llamaba a sus creaciones: “confesiones pasionales” y en ellas es imposible desligar la faceta de dramaturgo de la del artista plástico, mezcla la pintura, la escultura y el teatro. El  Cricot 2 se opone al teatro que se limita únicamente al texto “un teatro reducido a un papel subalterno, sobre todo en relación con la literatura, un teatro que se envilece cada vez más como una estúpida reproducción de las escenas de la vida, que pierde irremediablemente el instinto de teatro, el sentido de la libertad creadora y las fuerzas de su propia forma de expresión y acción”.[1] En sus investigaciones sobre la autonomía del teatro no pretende eliminar el valor del texto y la literatura, sino que se propone hacerle caer el caparazón anecdótico, dice: “Si el lenguaje se ha transformado en una máscara, hay que arrancar esa máscara”[2]Cómo vemos estos fundamentos se repiten en distintas corrientes de la vanguardia teatral, que se oponen a la primacía de la palabra y al exceso de realismo y naturalismo en los escenarios.

El teatro de vanguardia no quiere imitar la vida, tanto es así que Kantor presenta su teatro de la muerte, un teatro que suprime las líneas convencionales, las normas cotidianas de la vida y devuelve la libertad al comportamiento artístico, dice Kantor: “No se trata de que el artista transforme la realidad cotidiana, simplemente la toma y la abraza. Se transforma a sí mismo en ese proceso sin ejemplo, cambiando de condición y función, siendo al mismo tiempo y alternativamente vencedor y víctima[3]”. Los argumentos de las obras de Kantor eran traducciones de su propia vida llevadas hasta las últimas consecuencias, con figuras evocadoras de su infancia en Polonia que se agitan en un baile desarticulado y nostálgico. En su obra “Willopole Willopole”, partió de una fotografía de su padre tomada en la víspera de su partida a la guerra, de la cual nunca retornó, Kantor desarrolló la obra sobre el concepto del hombre que va a la guerra marcado por el signo de la muerte. En un fragmento de “Los clichés de la memoria” encontramos: “En nuestro archivo de la memoria hay ‘ficheros’, clichés registrados por nuestros sentidos. Se trata, de detalles que aparentemente carecen de importancia, pobres restos, fragmentos… ¡inmóviles! (…) En la cámara de la imaginación y de la memoria viven personajes humanos, que no pertenecen a nuestra vida diaria. Tratan desesperadamente de reconstruir, con su memoria difuminada, aquello que fue su vida, su felicidad o su miseria. Sólo les quedan palabras inútiles, letanías recitadas sin fin y sin esperanza”[4] .

En su libro “El teatro de la muerte”, Tadeusz Kantor, escribe: “El arte es una manifestación de la vida. Lo más precioso es la vida, algo que se vuela, que pasa. La vida es una carrera, lo que queda detrás por más que se transforme en mitos, molesta la carrera. Sólo lo que acompaña a la vida, esa carrera del instante, lo que pasa, sólo eso es precioso… El pasado se transforma fácilmente en una sobrecarga. Hay que cerrar implacablemente sus etapas sucesivas, y dejar sólo lo que en una situación nueva se transforma también, lo que modifica su actualidad de modo inesperado.[5]”. El teatro de Kantor presentifica un pasado que se adhiere al presente, jugando con las contradicciones humanas. En éste teatro, los temas más tristes y difíciles pueden ser tratados desde la ironía y el humor logrando conmover profundamente. Kantor se adentra en caminos propios que no imitan a los de ningún otro, dónde los actores no interpretan “Son” y el escenario ya no representa sino que “Es”.  Mencionamos su obra por tocar en profundidad los grandes temas que nos implican a todos: la vida y la muerte, como dos grandes fuerzas cuya innegable presencia nos señala nuestra naturaleza humana.



[1] Ídem

[2] Kantor, T “El teatro de la muerte”. Ediciones dela Flor. 2003.

[3] Ídem

[4] Extraído de Internet  www.tierradegenistas.blog.com. Fecha 17/2/2010

[5] Kantor, T “El teatro de la muerte”. Ediciones dela Flor. 2003.

Beckett el teatro del absurdo revela una verdad.

Se puede afirmar que con Samuel Beckett (1906 – 1989) nace el Teatro del Absurdo cuando en 1953 estrena “Esperando a Godot”, aunque también hay que mencionar dentro del teatro del absurdo a Ionesco cuya obra “La cantante calva” es de 1950. Las obras de Beckett muestran la angustia indisociable de la condición humana, el miedo a la muerte, la presión de las normas sociales sobre el individuo, la degradación social, dice Beckett “…estas situaciones son mi angustia, mis antagonismos, mi insólito yo mismo[1]. Todo su teatro está compuesto por un inteligente y corrosivo sentido del humor, sus obras tienen rasgos existencialistas que nos hablan del hombre y de lo absurdo del vivir y lo hacen a través del humor, del despropósito. Peter Brook dice: “Quizás el escritor más intenso y personal de nuestra época es Samuel Beckett. Sus obras son símbolos en el sentido exacto de la palabra…Son máquinas de teatro. No llegamos a ningún sitio si esperamos que nos digan qué significan, aunque lo cierto es que cada una tiene una relación con nosotros que no podemos negar… Cuando atacamos a Beckett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de Beckett atrapados en una de sus escenas. Cuando aceptamos las afirmaciones de Beckett tal como son, repentinamente todo se transforma…Poesía, nobleza, belleza, magia: de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez más al teatro”[2]. En un artículo sobrela Terapia Gestalt y el oficio de terapeuta, Joan Garriga, menciona dos actitudes del terapeuta que también pueden ser representadas por un director de teatro o un actor, estas actitudes serían: la creatividad y la comicidad, del lado de la creatividad estaría lo poético y artístico en la terapia y del lado de la comicidad encontramos lo absurdo e irrisorio, una alternativa que puede volver absurda cualquier situación, sin perder humanidad y sin eludir la responsabilidad.



[1] Extraído de Internet www.dramateratro.com .Fecha 12/1/2010

[2] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.

Actividades Teatro y Gestalt 2012-2013 en el IG de Barcelona

Hola amigos os informamos de las próximas actividades de “TEATRO Y GESTALT” en el Institut Gestalt, de Barcelona. Y anunciar que en la www.elteatrocomooportunidad.com, tenemos toda la información, vídeos, fotos y blog!!

También aprovechamos para animaros a conocer nuestro libro: “El teatro como Oportunidad. Un enfoque del teatro terapéutico desde la Gestalt y otras corrientes humanistas”. Ed Rigden 2012.

 

  • Jornadas de Puertas Abiertas. Martes 18/9 de 18 a 20h. C/ 3 Senyores 33, bj.
  • Charla informativa. Jueves 20/9 a las 20h. C/ Verdi 94, bj.

 

ACTIVIDADES 2012-2012

  • GRUPO DE TEATRO Y GESTALT 

Modalidad: de octubre a junio. Jueves de 19 a 21:30 h.
Coordinan: Mª Laura Fernández e Isabel Montero.
Precio: 100 € mensuales (son 10 horas al mes).

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  • FORMACIÓN EN TEATRO Y GESTALT: EL TEATRO COMO OPORTUNIDAD 

Modalidad: Se realiza en dos cursos, con una duración total de 180 horas, 90 horas cada curso (un fin de semana al mes de octubre a junio, durante dos cursos lectivos).
Coordinan: Mª Laura Fernández e Isabel Montero.

Es necesario solicitar entrevista previa.

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  • MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA (ACTIVIDAD GRATUITA)

Modalidad: Un miércoles al mes, de octubre a junio. Horario: De 19 a 21 h.

Coordinan: María Laura Fernández e Isabel Montero
Actividad sin compromiso de continuidad. Límite de plazas hasta completar aforo.

 

Artaud y la pasión por superar los límites de la expresión.

Antonin Artaud nace en 1896 en Marsella, a los 24 años se instala en París dónde comienza a trabajar como actor y se une al movimiento surrealista. La principal obra de Artaud es “El teatro y su doble” y aunque no dejó ninguna técnica ni método concreto, sus aportes fueron tomados como plataforma para casi todos los grandes investigadores del teatro. Crea el Teatro dela Crueldad, empleado estos términos no como sinónimo de sadismo o brutalidad, sino como práctica teatral rigurosa, dura o incluso despiadada, que expone lo dificultoso de la existencia humana. Piensa el teatro como un lugar sagrado de creación espontánea y sincera que trasciende la razón, un teatro en el que el actor y del espectador se dejan llevar por una misma necesidad desesperada, un lugar dónde liberarnos de las formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas.

Artaud fue influenciado por el teatro oriental, especialmente el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental. La cultura oriental mística que recurre a la escena especialmente para el ritual y la trascendencia utilizando gestos y símbolos y la cultura occidental realista que se sirve del teatro principalmente para el entretenimiento, la ética y la moralidad, priorizando el diálogo y las palabras. Artaud quedó cautivado con la actitud de los actores balineses entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar lo que está más allá de la conciencia.

El lenguaje artístico de Artaud era intangible, compuesto de visiones y metáforas expresión de su propia personalidad, su crueldad consiste en mostrar aquello que no se quiere ver, más allá del lenguaje ordenado de las palabras. En el “Teatro y su doble” dice: “El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esa matanza, de esa separación esencial. Desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades…”[1]. Artaud busca la conmoción pero la conmoción cesa, se desvanece, Peter Brook, admirador su trabajo, habla de él diciendo: “Un profeta levantó su voz en el desierto. En abierta oposición a la esterilidad del teatro francés anterior a la guerra, un genio iluminado, Antonin Artaud, escribió varios folletos en los cuales describía con imaginación e intuición otro teatro sagrado cuyo núcleo central se expresa mediante las formas que le son más próximas, un teatro que actúa como epidemia, por intoxicación, por infección, por analogía, por magia, un teatro donde la obra, la propia representación, se halla en el lugar del texto”[2]. Artaud consideraba que el teatro de su época se había reducido a una copia inerte, vana y edulcorada de la realidad cotidiana, y aspira acercarse a otra realidad “peligrosa y arquetípica” sobrecargada de espiritualidad, sostiene que el teatro “sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos… las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera[3]”. Para Artaud el teatro impulsa a los hombres a que se vean tal y como son, hace caer las máscaras, descubre y confronta la mentira o manipulación de lo cotidiano.

Artaud quiere soltarse de la tiranía que le impone el lenguaje y juega con el cuerpo y las formas para acceder a lo abstracto, al espíritu que traspasa lo que podemos pensar o decir, quiere superar los límites de la expresión, afirma: “Todo verdadero sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo. La expresión verdadera oculta lo que manifiesta. Opone el espíritu al vacío real de la naturaleza, y crea como reacción una especie de lleno de pensamiento… Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vacío. Y el lenguaje claro que impide ese vació, impide a sí mismo la aparición de la poesía en el pensamiento[4]”. Nos resulta familiar en la Gestalt su lenguaje físico y su insistencia en la experiencia de los sentidos sobre lo concreto más allá de lo dicho, “Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que se escapan al dominio del lenguaje hablado[5]”. Pero Artaud no deja de usar las palabras sino que desea restituirle al lenguaje el poder de manifestar realmente algo, sacarlo de su uso puramente utilitario y devolver el libre ejercicio de pensamiento, la poesía, lo místico o sagrado. No está en contra del lenguaje, sino que denuncia la expresión vacía o evitativa y en su lugar propone un lenguaje, físico, verbal, visual, de vibraciones, gritos, colores y formas que nos involucre en  la experiencia con todas sus consecuencias, que no evite la incertidumbre, ni la angustia, un teatro de actos que apunten a lo absoluto, para devolverle al teatro “su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y metafísico, reconciliarlo con el universo[6]”.

El mismo Artaud muchas veces andaba a tientas en sus propias marañas y no logro forjar en la práctica su propio teatro, aunque esto no quiere decir que estuviera equivocado. Para Artaud el arte no es una institución a la que servir, sino que el arte se pone al servicio de la vida, con el objetivo de lograr un Hombre Nuevo vital y artístico que reconciliado con sus orígenes, se proyecte con vitalidad hacia el futuro, Jorge Dubatti hace mención a la concepción del arte en Artaud, diciendo: “El arte deja de ser arte en sí, para transformarse en una dimensión existencial: ya no hay arte cuando el arte sirve al hombre a engrandecer su vida[7]”. Artaud padecía brotes psicóticos por los que fue ingresado en manicomios y acabo su vida sumido en la locura, en un asilo dónde fallece en 1948.



[1] Artaud, A. “El teatro y su doble”. Editorial Edhasa. 1978

[2] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.

[3] Ídem

[4] Artaud, A. “El teatro y su doble”. Editorial Edhasa. 1978

[5] Ídem

[6] Ídem.

[7] Dubatti, J. “Historia del actor”. Ediciones Colihue. 2009.