El Psicodrama de J. L. Moreno

“Me gustaría seleccionar la técnica psicodramática de Moreno como una de las más vitales”[1], Fritz Perls

El médico rumano Jacobo Levy Moreno (1902-1974) desarrolló el Psicodrama como un teatro personal, que representa escenas de la vida de los participantes y utiliza la improvisación con un fin terapéutico. Se reconoce a Jacobo Moreno como precursor de la forma grupal de psicoterapia, además creó: el Teatro terapéutico y el Teatro de la Espontaneidad, que fueron las bases del posterior desarrollo del Psicodrama. El Psicodrama surge del teatro y está ligado a la psicología y la sociología, que eran ámbitos de interés para Moreno. La palabra Psicodrama proviene del griego psique (mente) y drama (acción). Moreno lo define como el hecho de representar la propia vida en una escena psicodramática. Moreno crea el Psicodrama terapéutico (Psicodrama propiamente dicho) del Psicodrama pedagógico (Role-playing). La diferencia entre el Psicodrama y el Role-playing, es que el Psicodrama tiene una perspectiva terapéutica y el Role-playing un enfoque más pedagógico o formativo, aunque en la práctica ambas finalidades se complementan.

El núcleo del Psicodrama es la dramatización de escenas donde un protagonista representa una escena relevante para él: un recuerdo infantil, un sueño, asuntos pendientes; tropiezos o anhelos de su propia vida. El coordinador del grupo actúa como un director de teatro, armando una escena con la colaboración del grupo. Algunas personas del grupo son invitadas a personificar diferentes papeles para ayudar al protagonista a desplegar su acto. A estos participantes que colaboran con el protagonista se les llama yo-auxiliares. El resto del grupo se constituye como público, que será caja de resonancia de la experiencia que se dramatiza. Moreno deseaba que los espectadores fueran activos y tenidos en cuenta, para que participaran de forma plena en la sesión aunque no estuvieran en escena: “la reciprocidad de contacto interpersonal es un factor básico del teatro psicodramático y resulta especialmente valiosa en el tratamiento de grupo. En las sesiones más avanzadas todo miembro del público debe ser además visible para otro miembro. La interacción entre los miembros del grupo es un paralelo de la interacción entre los actores que se produce en el escenario, y como todo individuo puede transformarse en agente terapéutico para todo otro individuo, pueden consumarse todas las oportunidades disponibles para la psicocatarsis”[2].

En el libro “Psicomúsica y sociodrama”, Moreno describe cuatro fases del grupo: la primera es una fase amorfa, dónde la relación del grupo es a través del director o coordinador; sigue una fase de conocimiento mutuo dónde empiezan a establecerse contactos entre los otros participantes; una fase de acción dónde se desarrolla el trabajo en el escenario y finalmente la fase de las relaciones mutuas dónde se afianzan las relaciones del grupo.

A la hora de hacer la escena psicodramática se parte de lo que la persona sabe acerca de la situación, pero el Psicodrama no se limita sólo a representar la escena tal como se relata, sino que propone ir más allá: que pasaría si… El Psicodrama comparte con el teatro la expansión lúdica, generando un espacio de juego y experimentación atrevida y se diferencia del teatro en que toma la representación dramática como núcleo de exploración personal y no como hecho artístico. El Psicodrama comparte con la psicología y la terapia  la búsqueda personal, la implicación en los procesos mentales, corporales y emocionales que la vivencia produce.

Peter Brook comenta una sesión de Psicodrama en un hospital mental, para ejemplificar lo que él considera un teatro necesario: “Al cabo de dos horas de comenzar la sesión, las relaciones entre los presentes se ha modificado debido a la experiencia en la que se han sumergido juntos…algo está más animado, algo fluye de manera más libre…no son exactamente los mismos al abandonar la sala que cuando entraron… están más vivos. Tampoco importa que esta sensación se evapore al traspasar la puerta. La han experimentado y desearán volver. Verán al Psicodrama como un oasis en su vida. Así es cómo entiendo un teatro necesario, es decir cómo aquel que entre actor y público sólo existe una diferencia práctica, no fundamental”[3]. Unos actúan y otros observan esta es la diferencia práctica, pero finalmente todos: actores y espectadores, están más vivos después de la experiencia compartida.

Uno de los objetivos que se plantea el Psicodrama es ayudar a las personas a desarrollar su espontaneidad creadora para utilizarla en su vida. El reto de cambio individual y grupal se sostiene en la ideología del cambio social de Moreno. Se dice que Moreno tenía como objetivo terapéutico: la humanidad entera. Su trabajo tuvo gran influencia sobre la psicología humanista y ha sido adaptado a diferentes enfoques. La influencia del teatro y del Psicodrama en la Terapia Gestalt son difíciles de diferenciar, ya que el teatro y el Psicodrama estuvieron presentes en la vida de Perls, citando a Peñarrubia: “Se afirma (Kriz) que el desempeño y cambio de roles, la silla vacía y el monodrama, son elementos que Perls tomó de Moreno”.[4] Pero Perls conoció también el teatro.  En la época de Perls el teatro de Strindberg, ya profundiza en la psicología de los personajes y en el desdoblamiento interior en pugna. Respecto a estas influencias del teatro en la Gestalt, Anne Ginger escribe: “¡La teoría gestáltica de las polaridades, la técnica del doble moreniana y este famoso monograma ya existían cuando Perls y Moreno eran aún niños!”.[5] El despliegue de sentido, la espontaneidad creadora y la incursión en la vida humana, son reconocibles en el Psicodrama, enla Terapia Gestalt y también en el teatro de todas las épocas. En el apartado: “Perls, Psicodrama y Gestalt” comentaremos el trabajo de Perls con el monodrama y la influencia de lo teatral y lo psicodramático en su práctica.




[1] Perls, F. “El enfoque gestáltico. Testimonios de terapia”. Ed. Cuatro Vientos. 1976

 

[2] Ídem

[3] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.

[4]   Peñarrubia, F.  “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009

[5]   Citando en: Peñarrubia, F.  “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009

EL TEATRO COMO TERAPIA I

 

 “… aquel cuya mente es un espejo del mundo llega a ser, en cierto sentido, tan grande como el mundo. Experimentará una profunda alegría al emanciparse de los miedos que agobian al esclavo de las circunstancias, y seguirá siendo feliz en el fondo a pesar de todas las vicisitudes de su vida exterior[1]”. Bertrand Russell

Cuando Jacobo Levi Moreno, en los años 20, propone el Psicodrama como teatro de la verdad personal, estaba depositando las semillas de ese amplio campo de integración de lo artístico en la terapia. Fritz Perls también utilizaba el teatro y el monodrama en su terapia, en sus técnicas expresivas y experimentos se evidencia la fuerte influencia de su conocimiento teatral. El teatro está considerado como un arte total, que utiliza diversos lenguajes: verbal, no verbal, plástico, visual, rítmico, musical. Se ha dicho que el teatro es la más humana de las artes, porque su materia es la gente y su esencia el conflicto. En el teatro, al igual que en la terapia, es habitual tratar con las contrariedades que genera la propia existencia humana. En el teatro el conflicto nos encara con los momentos de la vida en que las cosas se complican, cuando es necesario tomar una decisión vital o adentrarse en un camino incierto. En ese momento el teatro cobra vida y podemos vibrar en sintonía con lo que está sucediendo en la trama, ya que reconocemos el conflicto como parte de nuestra naturaleza. El teatro nos permite ver fuera las diferentes caras de  la existencia que se manifiestan en nuestro fuero interno como fuerzas en lucha.

 

El teatro es un juego al que estábamos acostumbrados a jugar de pequeños y cuesta recuperarlo, ya que nos alarma la idea de saltar un poco más allá de nuestra zona de comodidad, de los límites que hemos fijado como adultos. El teatro es una oportunidad para la vida, cuando la persona puede recuperar algo de su espontaneidad, energía y vitalidad, cuando deja de ocuparse de los resultados y se entrega al juego. En inglés se utiliza la misma palabra (play) para el verbo jugar y para el verbo interpretar.  Interpretar es parecido a jugar, se dice que mientras haya niños que se pongan un cubo por sombrero y se conviertan en otros, el teatro tendrá asegurada su existencia. Igualmente es oportuno aclarar, como veremos más adelante, que la profesión del actor requiere además de las ganas de jugar, requiere el conocimiento del arte escénico y un trabajo riguroso que compromete todo su ser.

Juan José Díaz en su artículo: “La Terapia Gestalten el marco de las nuevas tendencias en psicología”, publicado en la revista nº 27 de la AETG, plantea que: así como en la Psicología Positiva se trabaja con las fortalezas y los factores que contribuyen al bienestar personal, desde la Terapia Gestalttambién es posible enfocar nuestra mirada terapéutica hacia el bienestar personal: “Desde la Terapia Gestalt, fácilmente podemos adaptar algunas estrategias cognitivas para reevaluar los acontecimientos adversos, el aprendizaje del optimismo, la terapia de la risa, las escenificaciones cómicas y de clown, etc.”[2]. En la escena podemos hacer ensayos para la vida, del estilo: qué pasaría si yo hiciera tal cosa… o dijera tal otra. En el trabajo en grupo tenemos la posibilidad de un aprendizaje vicario, al identificarme con el drama ajeno y vibrar como espectador, puedo ver mi propia existencia dibujada en el espacio. Aristóteles decía que la identificación con el héroe de la tragedia, que era lo que facilitaba la catarsis en los espectadores.

Virginia Satir afirma que nuestra personalidad es lo que es, pero también aquello en lo que se convierte: “Cualquiera de nosotros, sin que importe en absoluto la edad, tiene cosas nuevas de sí mismo pendientes de ser descubiertas”[3]. Jugando a ser otro nos encontramos con nosotros mismos, nos sorprendemos al disfrutar con aquello temíamos, reconocemos que nos queda lejos la meta que nos hemos impuesto. Siendo otro tenemos permiso para proceder con una nueva franqueza, la del personaje y relacionarnos con la venia que nos ofrece. El teatro facilita el surgimiento de nuevas caras que nos interrogan, darles lugar es dejarnos cuestionar, sin apresurarnos en encontrar respuestas. El amor, el orgullo, la intuición, la risa, el odio, las lágrimas tienen un lugar en el teatro y no se enjuicia lo que allí sucede, lo que acontece en el instante presente ha de ser vivido con entrega, aunque posteriormente podamos reflexionar y elaborar los aspectos desvelados por la escena.



[1] Russell, B. “La conquista de la felicidad”. Editorial Debolsillo. 2011

 

[2] Revista dela AETG Nº 27, Juan José Díaz, “La Terapia Gestalt en el marco de las nuevas tendencias en psicología”, (pág.22 a 32). 2007.

[3] Virginia, S. “Todas tus caras”. Ed. Los libros del comienzo. 2006.

Recomendamos este postgrado en Teatroterapia!

Estimados amigos, queremos informaros que ya no quedan plazas para nuestra formación éste curso. Y os agradecemos el interés por participar, haremos una lista de espera para que que tengáis prioridad el curso que viene. Por otro lado os recomendamos éste postgrado para los diplomados y licenciados!!

Postgrau en Teatreteràpia

Titol: Postgrau en Tècniques teatrals aplicades a la intervenció psicoterapèutica
Hores: 12 crèdits ECTS
Tipus: presencial a Barcelona
Diploma: Curs de Postgrau Tècniques teatrals aplicades a la intervenció psicoterapèutica, atorgat per la Fundació Universitat de Girona
Dirigit a: Diplomats i llicenciats de l’àmbit de la psicologia, l’educació, la salut, les ciències socials i l’art
Dates: del 27 d’octubre de 2012 al 8 de juny de 2013
Horaris: Un dissabte al mes, de 10 a 14 hores i de 15.30 a 18.30 hores

Lloc: Aules de formació de l’Institut d’Estudis de la Sexualitat i la Parella a Barcelona

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Programa

Models teòrics i pràctics

  1. Models teòrics de la Teatreteràpia segons un enfocament integrat de Psicologia i Teatre. La integració: que és?, per què es necessita? Models integradors. Història de la Teatreteràpia. Factors terapèutics del teatre: dramatització, improvisació, distancia estètica, catarsi, memòria afectiva, el joc de papers o rol playing, el “com si”, joc,creativitat i espontaneïtat, l’ex ternalització i reestructuració cognitiva.
  2. Art i psicologia. Psicologia de la creativitat en Teatreteràpia. Models psicològics, socials, psicosocials i integradors sobre la terapeuticitat de la creativitat. Definicions de creativitat i procés creativo-terapèutic. Estudis sobre la creativitat humana. Aplicacions teòricopràctiques: elaboració d’intervencions en àmbits individuals i comunitaris per desenvolupar les capacitats creatives dels usuaris.
  3. Counseling i psicologia de la comunicació en Teatreteràpia.
  4. Psicologia evolutiva en Teatreteràpia: coneixements sobre la funció simbòlica en els individus des de la primera infància fins a l’edat adulta. Aplicacions pràctiques: ús de l’expressió teatral i gràfica (dibuix) per expressar el funcionament del client/pacient

Models teòrics teatrals en Teatreteràpia:

  1. Antropologia i conceptes psicològics
  1. Antropologia i Teatreteràpia: La funció del teatre com a eina terapèutica en les societats al llarg dels segles fins a l’actualitat. Història del teatre.
  2. Psicopatologia: trastorns de personalitat, avaluació, diagnòstic i intervenció teatreterapèutica.
  3. Tècniques utilitzades en Teatreteràpia: ús dels diferents llenguatges artístics: improvisacions teatrals, desenvolupament de l’imaginari, representacions dramàtiques, treball sobre el còmic i el clown, sobre el cos, el moviment i la dansa, la veu, l’escriptura creativa, la relaxació i el training autògen, sobre les faules, els mites i les arts gràfiques.

Procés terapèutic

  1. Dissenyar un vestit del client/pacient adequat al context d’intervenció. La demanda i la seva anàlisi. El problema i el funcionament del client.
  2. Preparació i acomodació del setting.
  3. Projectació d’intervencions preventives i rehabilitatòries en els diferents àmbits. Disseny del procés terapèutic segons els contextos d’intervenció (avaluació, diagnòstic i pla de tractament): Els àmbits poden ser terapèutics, educatius, centres de salut (hospitals, centres de dia, geriàtrics, oncològics), socials i comunitats amb risc d’exclusió social, centres penitenciaris, situacions d’urgència (terratrèmols, inundacions) i centres lúdics.

Habilitats integrals del terapeuta

  1. Les habilitats bàsiques terapèutiques, l’ús del counseling i el teatre com a eines facilitadores de la comunicació i de la resolució creativa dels problemes.
  2. L’estil personal del terapeuta, el seu cicle vital i treball sobre les seves dificultats a l’hora de fer teràpia.
  3. Seminaris vivencials
Direcció

Monia Presta. Psicòloga clínica. Terapeuta sexual i de parella a Quantum, centre de psicoteràpia i formació, a Barcelona. Teatreterapeuta i arteterapeuta per l’Acadèmia Europea d’Art-teràpies Expressives (Roma). Diplomada en Teatre al Centro Teatrale Sperimentale per la Universitat d’Urbino (Itàlia). Postgrau en Teràpia Sexual (UB) i Postgrau en Teràpia de Parella (UB). Autora del llibre “Apláudete a ti mismo. Superar los obstáculos a través de las artesterapias”. Ha treballat com a actriu en “L’ombra de Lear” de Wiliam Shakespeare amb la direcciò de Quim Dalmau. Ha treballat com a actriu a les companyies I commedianti Teatro Potabile i Teatro CUST (Italia) i per al Teatro Stabile de Pescara.

Coordinació

Elena Crespi. (Iesp) Psicòloga. Subdirectora i coordinadora de formació de l’Institut d’Estudis de la Sexualitat i la Parella. Postgrau de Salut Sexual i Reproductiva (UdL). Màster en Teràpia sexual i de parella (UB). Postgrau en Teràpia de parella (UdG). Postgrau en Psicoteràpia Integradora (UdG). Postgrau en Teràpia breu estratègica (UdG). Col·laboradora habitual de diferents mitjans de comunicació.
 

Ma Esperança González Álvarez. Llicenciada en Psicologia i Filosofia per la Universitat de Barcelona. Responsable de programes pilot Barcelona Activa amb implantació de metodologies teatreterapèutiques en projectes d’inserció laboral per a adolescents pel CIRE (Centro de iniciativas por la Reinserción). Responsable de programes teatreterapèutics (Pla Jove, Jóvenes en los Barrios, programas NOA) amb diferents grups de persones en situació de risc d’exclusió social (Barcelona). Responsable del programa “Psicologia-Teatre” al centre educatiu de menors Oriol Badia (Justícia Juvenil). Teatreterapeuta al projecte Teatro-Dentro a la presó de Quatre Camins, programa Grundtvig, en col·laboració amb la Comunitat Europea (països participants: Itàlia, França, Alemanya i Espanya).

Metodologia

La metodologia de treball es fonamenta en la combinació de les aportacions teòriques per part del professorat, juntament amb el treball d’anàlisi de casos i històries clíniques aportades pels diferents professionals que intervenen en el curs. Així mateix, i per tal que l’alumnat pugui adquirir determinades habilitats, necessàries per a assolir els objectius d’aprenentatge d’aquest curs, es duran a terme sessions de dramatització i de role playing per tal que els alumnes puguin millorar les seves capacitats.

  • Tutories: D’altra banda els alumnes comptaran amb hores de tutoria per part de professors del curs per tal de resoldre els dubtes relatius als continguts o al procés de la formació, així com del treball a dur a terme.
  • Supervisió: Per tal de poder fer una anàlisi acurada de diversos tipus d’intervencions, així com per donar suport a les activitats que portin a terme els alumnes en la seva vida professional, s’habilitarà una espai de supervisió, que consistirà en 7 sessions de 2 hores cadascuna, repartides al llarg del curs.
  • Teràpia formativa: Els alumnes hauran de realitzar 10 hores de teràpia individual formativa, a càrrec dels professionals de l’Institut, a fi i efecte de que puguin posar-se en la posició del client, i de que puguin beneficiar-se d’una teràpia que té com a finalitat ajudar-los a treballar, en privat i confidencialment, alguns aspectes personals, cara a millorar les seves competències clíniques. L’import d’aquesta activitat està inclòs en la matrícula del curs.
  • Treball final: Per superar el curs caldrà dissenyar un projecte d’intervenció sobre aspectes relacionats amb el contingut del curs. Aquest treball pot ser un projecte real a portar a terme, o pot ser un projecte simulat. En ambdós casos, es valorarà la creativitat i la rigorositat metodològica.
Professorat
  • Daniel Borrell Giró. Psicòleg. Postgrau en Art-teràpia per la Universitat de Girona. Formació en Anàlisi Transaccional, expert en comunicació eficaç i resolució de conflictes. Expert en Art-teràpia al programa de rehabilitació de la Unitat de Psicología de la Clínica del Dolor a l’Hospital Universitari Trias i Pujol (Badalona). Membre del Grup de Treball de Dolor Crònic del Col·legi Oficial de Psicòlegs de Catalunya. Professor del Màster en teràpia sexual i de parella a la Universitat de Barcelona (UB). Fundador de l’Espai de Psicoteràpia Quantum a Barcelona i Vilafranca del Penedès
  • Araceli Bruch Pla. Llicenciada en Història de l’Art (UB), ha estudiat Art Dramàtic i Filologia Catalana. Actriu, directora i dramaturga, forma les companyies Bruixes de dol (1979) Teatre del temps (1989) i La Filumena (1994). Ha desenvolupat iniciatives artístiques per impulsar textos i estètiques de gènere, com la creació de la Companyia Bruixes de Dol (1979) i els tres Cicles de Cartografies del desig (1997-1998-2001) – el darrer seleccionat per la U.E., com a Programa Europeu “Cultura 2000”. Com a escriptora és autora de les obres teatrals: Re-clams (Entreacte 1997), traduïda a l’anglès, Re-call, dins A female Scene. (Five Leaves-2007); Escac i Mat (Arola 2005) i Àlbums de Comiat (ArtTetral 2007) entre d’altres i de les dramatúrgies La sala de les nines, sobre narracions de Rodoreda (1979), (Assaig de Teatre-2001) i de La nit de carnaval de Katharina Blum (1988), sobre la novel·la de H. Bölh. Professora de dicció i locució, i de tècniques artístiques aplicades, imparteix cursos i seminaris des de 1983. Actualment és membre del Consell de Dones de Barcelona en representació de l’associació Teatre Dona de la qual forma part des de la seva fundació el 1984.
  • Laura Galimberti. Psicoterapeuta (acreditada por la FEAP). Membre del Network Europeu de Teràpia Breu Estratègica i Sistèmica. Màster en Teràpia Cognitivo-Social (UB), Màster en Teràpia Sexual i de Parella (UB), Professora del Màster en Teràpia Sexual i de Parella (UB). Membre de l’Associació Espanyola de Teràpia Breu. Coordinadora i professora del Postgrau en Teràpia Breu estratègica (UDG i IESP)
  • Ma Esperança González Álvarez. Llicenciada en Psicologia i Filosofia per la Universitat de Barcelona. Responsable de programes pilot Barcelona Activa amb implantació de metodologies teatreterapèutiques en projectes d’inserció laboral per a adolescents pel CIRE (Centro de iniciativas por la Reinserción). Responsable de programes teatreterapèutics (Pla Jove, Jóvenes en los Barrios, programas NOA) amb diferents grups de persones en situació de risc d’exclusió social (Barcelona). Responsable del programa “Psicologia-Teatre” al centre educatiu de menors Oriol Badia (Justícia Juvenil). Teatreterapeuta al projecte Teatro-Dentro a la presó de Quatre Camins, programa Grundtvig, en col·laboració amb la Comunitat Europea (països participants: Itàlia, França, Alemanya i Espanya).
  • Aurora Leal García. Professora titular de la Universitat Autònoma de Barcelona. Departament de Psicologia Bàsica, Evolutiva i de l’Educació. Àrea de Psicologia Evolutiva i de l’Educació. Investigadora de construcció de sistemes de símbols i signes de la nostra cultura. Utiltiza diferents sistemes de simbolització (teatre i dibuix) com a mitjà d’expressió d’estats interns (representacions mentals sòcio-afectives i temes de gènere). Investigadora dels sistemes simbòlics en la població infantil, adolescent i adulta.
  • Thomas Louvat: Llicenciat en Teatre a l‘Institut d’Estudis Teatrals de la Universitat de Paris-Sorbonne Nouvelle. Teatreterapeuta i coordinador del projecte Teatro Dentro- Barcelona (producció artística en contextos de reclusió i formació de la població presa i dels agents del sistema penitenciari a través del teatre, la fotografia i el cinema). Especialista en Antropologia teatral i Història del Teatre. Coordinador d’un treball d’investigació sobre l’ús del teatreteràpia en contexts socials extrems. Professor de cursos de formació per a professionals que treballen amb poblacions en dificultat social (Espanya, Argentina, Paraguai, Costa Rica, El Salvador i Colòmbia).
  • Assun Planas. Llicenciada en Art Dramàtic per l’Institut del Teatre de Barcelona. Especialització de veu per l’Institut del Teatre (Barcelona). Professora de Commedia del arte i risoteràpia a l’Institut del Teatre de Barcelona (cursos 2006-2007-2008). Professora de veu a l’Escola de Teatre El Timbal. Professora d’interpretació a l’Escola de Teatre el Galliner de Girona (2009).. Professora de veu al sindicat de periodistes. Actualment duu a terme el Doctorat d’arts escèniques per la Universitat Autònoma de Barcelona i exerceix com a actriu en cinema, teatre i televisió.
  • Monia Presta. Psicòloga clínica. Terapeuta sexual i de parella a Quantum, centre de psicoteràpia i formació, a Barcelona. Teatreterapeuta i arteterapeuta per l’Acadèmia Europea d’Art-teràpies Expressives (Roma). Diplomada en Teatre al Centro Teatrale Sperimentale per la Universitat d’Urbino (Itàlia). Postgrau en Teràpia Sexual (UB) i Postgrau en Teràpia de Parella (UB). Autora del llibre “Apláudete a ti mismo. Superar los obstáculos a través de las artesterapias”. Ha treballat com a actriu en “L’ombra de Lear” de Wiliam Shakespeare amb la direcciò de Quim Dalmau. Ha treballat com a actriu a les companyies I commedianti Teatro Potabile i Teatro CUST (Italia) i per al Teatro Stabile de Pescara.
Preu

2.100 Euros (Es pot sol·licitar el pagament fraccionat). Inclou una assegurança d’accidents. NO inclou les taxes d’expedició del títol de la UdG

Inscripció

La inscripció cal fer-la a través de la web de la Fundació Universitat de Girona, oberta a partir de l’1 de juny.

Pots realitzar la teva inscripció en el següent enllaç:

http://www.fundacioudg.org/cursos-de-postgrau/detallactivitat/7571/curs-de-postgrau-en-tecniques-teatrals-aplicades-a-la-intervencio-psicoterapeutica.html

Documentació
  • Còpia compulsada del títol universitari (la compulsa ha de ser original)
  • Fotocòpia del DNI
  • 2 Fotografies mida carnet
Més informació

Institut d’Estudis de la Sexualitat i la Parella
C/ València, 300, ent 2
08009 Barcelona
Telèfon: 93 215 58 83
formacio@iesp.cat

Daniel Veronese: acercando la realidad al sueño

 

El argentino Daniel Veronese es reconocido por varios de sus oficios dentro del teatro: dramaturgo, director, actor y titiritero y su prestigio se ha extendido dentro del teatro argentino de los últimos 20 años. Jorge Dubatti en el prólogo del libro “Cuerpo de Prueba I”, define a Daniel Veronese como un teatrista de múltiples desempeños  y que su teatro que produce una especie de apocalipsis porque no deja nada en pie (teatrista, como creador que maneja varios de los oficios del teatro).

El teatro de Veronese es llamado de diferentes maneras: teatro bastardo, teatro jeroglífico, teatro de la otra realidad, un teatro que quiere ir más allá de las zonas conocidas del teatro moderno y del post-moderno. Dice Dubatti, que el realismo se ha transformado en lo políticamente correcto y afirma que cualquier realismo es fascista porque intenta forzar una única lectura de eso que se vive subjetivamente, y el teatro de Veronese recupera el efecto catártico purificador de éste arte, “Esa es la única función del teatro: no copiar la realidad sino malformarla, generar un fenómeno reactivo, una especie de defensa del virus: caer enfermo frente a ese objeto que uno ve, o sanarse definitivamente[1]”. Explica que teatro realista y el naturalista (moderno), que estamos acostumbrados a ver, es un teatro que muchas veces actúa como un espejo dónde el espectador puede reconocerse. Un teatro que cuestiona valores y reivindica ideologías con el fin incidir en la realidad modificándola. La estructura de este teatro moderno, del cual Veronese se aleja y diferencia,  mantiene una dramaturgia progresiva: un principio, un medio y un final, con una graduación de conflictos; oposición de caracteres en los personajes; causalidad en las acciones; tiempo y espacios que conservan un realismo. Los acontecimientos rozan lo posible y lo real, los personajes poseen una identidad psicológica, comportamientos, motivación,  pertenencia social y cualidades, definibles y diferenciadas. El lenguaje de este teatro confía en gran parte en la palabra, con su capacidad de expresión y de creación de sentido. El teatro de Veronese se aparta de esta forma de representación realista, y no se somete a la construcción psicológica de los personajes, ni al realismo del drama moderno. Su creación parte de la observación de la realidad, pero se desvía a través del expresionismo, para traer a escena un mundo paralelo al mundo, con reglas propias, con un lenguaje metafórico dónde la estructura narrativa es distante y no tiene una causa-efecto predecible. La imagen puede ser surrealista o demasiado real, refleja lo cotidiano desvirtuado, malformado, como un espejo cóncavo que distorsiona la realidad. Sus actores en el escenario no dicen el texto, sino que golpean con toda intensidad. Se provocan y nos provocan. El teatro de Veronese es llamado el Teatro de la otra realidad, de una realidad develada, degradada, una especie de violencia que avasalla los derechos de los personajes: libertad, identidad, propiedad, intimidad, dignidad. Esta violencia mostrada y a la vez negada, deja a la escena sin parámetros conocidos desde dónde abordarla, por momentos la acción aparenta ser familiar y reconocible, cercana a nuestra razón, pero de repente otra razón ajena cruza la escena y hace desaparecer los sentidos que habíamos construido y convierte la forma en ambivalente. Dice Dubatti que Veronese construye una poética infernal, de pesadilla: “Lo pesadillesco invade el orden cotidiano, lo inmediato, el mundo más cercano, por lo que la violencia deviene también en inmanencia, posibilidad de acontecimiento, latencia con la consecuente percepción de lo siniestro (entendido en términos freudianos, como la velada manifestación del mal en lo familiar y conocido)[2]”. Veronese se acerca más la realidad al sueño o la pesadilla, una pesadilla de vigilia dónde se procesan los datos de la vida cotidiana y del momento histórico social de un país. Este teatro surge después de la dictadura argentina y muchas de sus obras tienen esa connotación de otro “régimen”, algo subyacente en una realidad aparentemente cotidiana. Pone en escena una época marcada por la desinformación en los medios de información, por la incertidumbre, la opacidad, dónde paradójicamente el aluvión de imágenes e información, ciega y aturde. Una sociedad dónde los políticos aceptan un papel e interpretan una ficción como realidad. Veronese plantea un teatro que desteatralice una realidad que ya está  muy teatralizada. Se asemeja al teatro de Beckett, que imprime una mirada de distancia irónica a la realidad y agudiza la imaginación sin dar nada por sentado.

La realidad y el sueño se confunden. La tensión entre ambos no se resuelve, no hay un desenlace que aclare nada. Su teatro no explica sino que juega con la tolerancia al misterio. Un misterio que compartimos desde la ruptura de aquello que daba sentido a todo,la Razón,la Historia, Dios. Veronese sostiene que  las cosas pueden no entenderse pero igual acontecen, en este punto es fenomenológico, su teatro es de experiencia pura. Como ocurre en la pintura contemporánea, aparecen manchas que podemos ver y no entender, pero están allí. Utiliza el expresionismo para metaforizar la realidad y sus imágines acogen una concentración simbólica, que actúan como golpes a la conciencia.

Su teatro puede ser criticado como visión pesimista o violenta del mundo, pero se percibe en él energía de vida, de humor y pasión, ver sus obras resulta inquietante. Es un teatro más irracional, que nos hace vernos como extraños, acoge lo ambiguo y lo plasma sin sintetizar.  Podemos pasar del  yo pienso, al yo observo y siento. Si en otras formas de teatro tenemos que: el artista piensa A, expresa A, transmite A, y el espectador recibe A. Veronese muestra el mundo desde la incoherencia sin pretender sintetizar ni aclarar nada,  ni ilustrar un mundo dónde A es igual a A. En su teatro la fórmula sería: el artista piensa (¿?), expresa (¿?), transmite (¿?), y el espectador recibe (¿?). Busca la opacidad, niega el sentido común, acepta la polisemia, construye una lógica poética diferente dentro de un teatro no ilustrativo pero de comprensión accesible en términos artísticos. En apariencia este estilo de teatro tiene muy poco que ver conla Gestalt, con la búsqueda de una coherencia interna, pero a la vez es un teatro que muestra lo que hay, nuestra complejidad inapresable, el límite del entendimiento y de la expresión, nos saca de  la comodidad en la que todo encaja, para movernos entre sombras y entregarnos también a eso.

 



[1] Veronese, D. “Cuerpo de prueba I y II”. Editorial Atuel. 2005.

[2] Ídem.

 

Uta Hagen: ejercicios de estiramiento de la identidad

Uta Hagen fue actriz, teórica del teatro y de una de las maestras más influyentes en el teatro de los Estados Unidos en los últimos cuarenta años. En su libro “Un reto para el actor”, sostiene que la lucha por conocerse a uno mismo no termina nunca y que es necesario ahondar en los sentidos físicos, en la propia psicología y en las emociones para lograr la autenticidad en escena. Considera primordial ahondar en la comprensión de la propia persona para la actuación: “los componentes básicos de los personajes que encarnaremos residen en algún lugar de nuestro ser”[1]. Para ella la actuación se basa en el estudio de los conflictos y las relaciones humanas, y afirma que para poder representar a otros seres humanos hay que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo, escribe: “Entendí perfectamente que debía aprender a ampliar el concepto que tenía de mí, y ahondar en la idea de quién era yo en realidad si lo que deseaba era implicar a mi alma y ponerla al alcance de los diferentes personajes”[2]. En su labor de pedagoga teatral recomendaba a sus actores la “auto-observación”, con la práctica de lo que ella denominó: “ejercicios de estiramiento de la identidad”, una forma de registrar singularidades propias para ponerlas más tarde al servicio de los personajes.

 

Su propuesta para la creación de un personaje (para orquestar un papel dramático), está basada en la búsqueda e investigación del actor sobre el objetivo del personaje; los obstáculos y lo que ella llama el escenario.

Respecto al objetivo, las preguntas que el actor debería plantearse son: ¿Qué quiero conseguir? y ¿Qué tengo que hacer para conseguirlo?

Sobre los obstáculos con los que se encuentra la pregunta es: ¿Qué me impide conseguir mi objetivo?, tomando en cuenta tanto los impedimentos externos como internos.

Y sobre el escenario se trata de construir la atmósfera de lo que ocurre en la escena: ¿Qué te está sucediendo ahora? Siempre en primera persona y en tiempo presente.

 

Para Uta Hagen, el escenario siempre debe incluir las siguientes preguntas: ¿Quien soy (esta vez)?, ¿En qué circunstancias estoy? (tiempo, espacio, contexto), ¿Cuáles son mis relaciones? y ¿Qué hago para conseguir lo que quiero? Algunas de estas preguntas planteadas en el trabajo del actor, son afines al quehacer gestáltico. Fritz Perls en el trabajo con los sueños utiliza el tiempo presente para pasar del relato al tiempo del drama y la primera persona del singular para hablar desde uno mismo, encarnando los objetos que aparecen en el sueño.

Como pedagoga Uta Hagen se ocupa de la preparación técnica del actor, divide las técnicas en: técnicas externas y técnicas humanas. En cuanto a las técnicas externas se centra en tres aspectos fundamentales: el cuerpo, la voz y la dicción.

– El cuerpo es el instrumento más visible mediante el cual se comunican los pensamientos y emociones más sutiles. Su trabajo se centra en el entrenamiento del movimiento corporal hasta conseguir responder de forma espontánea a los estímulos que involucran a los diferentes personajes.

– La voz la considera un instrumento esencial que hay que aprender a templar para alcanzar la flexibilidad necesaria y darle voz a diversos los personajes. Su idea es poner la voz al servicio del personaje sin necesidad de utilizar estrategias que hagan estar al actor demasiado tenso y pendiente de sí mismo.

– La dicción es lo que diferencia al actor de los demás artistas de las artes escénicas. Para Uta Hagen la tarea del actor es lograr  una dicción sin afectaciones ni superficialidad.

 

En cuanto a las técnicas humanas su propuesta se centra en la actuación realista, piensa: “la realidad es teatral”[3]. Considera que el realismo permite al actor encontrar los comportamientos que más se adecuan a las necesidades del personaje y que ha de buscar en su propia vida para crear una nueva vida sobre el escenario.

Para Uta Hagen el actor debe ser flexible, conocer los matices de su ser y poder actuar desde distintos lugares sin rechazar ninguno, escribe: “…si un intolerante expresa sus opiniones racistas, me comporto con arrogancia; puedo comportarme como una snob, aunque me considere la más liberal entra las liberales y la más humanista entre las humanistas. Me considero una persona valiente a pesar de que cuando veo un ratón me pongo histérica[4]. La relación con los otros actores es parte del aprendizaje, “Si estás durante un tiempo con otro actor y tu interpretación no varía, eres un mal actor”[5]. Explica que la interpretación no es algo que se puede repetir siempre de la misma manera, va cambiando y se va modificando según la relación con otros actores y con el público: “Nadie nunca aprende realmente cómo se hace. El estudio de la conducta humana es infinito. Nunca lo vas a entender completamente y eso es lo maravilloso”[6]. Aprecia la espontaneidad y la creatividad personal, señala: “no olvides que en tu vida cotidiana, en todas las formas posibles de dramatización espontánea, tu propio ser es siempre el eje central[7]. No se trata de copiar comportamientos, sino de buscar y encontrar la infinidad de facetas y aspectos que se manifiestan en el proceder, en el alma y en la imaginación del actor. Al actor le corresponde enfrentarse a sí mismo, no ocultarse nada, ser capaz encontrar las respuestas necesarias para crear realidad en la actuación.

El objetivo artístico que asume Uta Hagen es el de preparar el instrumento del actor, que: “En el caso de un pianista es el piano, en el caso del actor es él mismo”[8]. Al actor le pide mantener una curiosidad insaciable por la condición humana y un cuerpo y una voz flexibles y educados. Su propuesta de actuación está basada en: la adaptación a lo que sucede en escena; la concentración en el aquí y el ahora; la modificación a partir del contacto con los otros actores; la descripción y comprensión del personaje en primera persona. Esta orientación resulta afín al enfoque gestáltico y ofrece recursos bien estructurados que facilitan la conciencia y la presencia en la propia actuación.



[1] Hagen, U. “Un reto para el actor”. Alba Editorial. 2002

[2] Ídem

[3] Hagen, U. “Un reto para el actor”. Alba Editorial. 2002

[4] Ídem

[5] Ídem

[6] Ídem

[7] Ídem

[8] Hagen, U. “Un reto para el actor”. Alba Editorial. 2002