Parte II La Multiplicación Dramática

Los creadores de la Multiplicación Dramática, Kesselman y Pavlovsky, sostienen que es un método es difícil de explicar sin que el cuerpo pase por la experiencia. Las bases de su trabajo las encuentran en la Obra Abierta de Humberto Eco; el despliegue de las variaciones de Meyerhold; el devenir rizómatico de Deleuze; la Heteronimia de Fernando Pessoa, entre otros referentes (ver Parte I en el post anterior). Para los fines de este trabajo haremos  una descripción más práctica y menos teórica dela Multiplicación Dramática, que sus autores resumen de la siguiente manera: 1.      La escena mostrativa original El trabajo generalmente parte de una escena real o ficticia, que representa un conflicto o un tema de interés para su protagonista. Al igual que en el Psicodrama, se denomina protagonista a la persona del grupo que relata aquello que le sucede: conflictos, temores, deseos, un sueño, algo del pasado o una idea de futuro que quiere trabajar. El resto del grupo asiste al relato poniendo atención a su propia experiencia personal, por ejemplo: el protagonista cuenta una historia dónde aparece una madre que abandona a un niño. Esta historia puede ser una fantasía o bien algo vivido. Después del relato con la ayuda del terapeuta y del grupo, se dramatiza esta escena tal como la es contada por el protagonista. Se puede decir que el protagonista es dueño de esta primera escena, pero cada una de las personas del grupo percibe la escena sintonizando su propio dial y la escena pasa a ser una gran pantalla proyectiva, dónde proyectar la propia vivencia de abandonadores y abandonados. Entonces la madre de la escena original puede ser el padre, en la historia de otro de los integrantes del grupo, o bien un amante, un amigo. Y el niño de la primera escena puede ser el hermano, o el abuelo que ha fallecido hace poco… Entonces la escena original resuena en cada uno de los participantes y vibra con la propia historia y la forma de vivir el abandono.

  1. 2.      Multiplicación de escenas resonantes

Una vez realizada la primera escena el grupo actúa como caja de resonancia para la multiplicación. Los personas que estuvieron observando cómo público, salen a escenificar nuevos argumentos, cómo películas simultáneas. La historia de la madre que abandona al niño de la primera escena se multiplica en otras historias de abandonos. El relato original ya no es el mismo, ha circulado por todos: “Lo que los integrantes del grupo hacen es agenciarse de una parte de la escena original y acoplarla a una sensación, imagen o idea a través de una forma dramática (…) Las multiplicaciones más creativas no tratan de explicar nada, ni de interpretar nada (…) se vence el pudor del entendimiento y se expone a la escandalosa versión de la Experimentación pura”[1]. En el momento de la multiplicación de escenas se trata de actuar, de alejarnos de narrativas explicativas y probar otros caminos. No se trata de solucionar o interpretar la escena original, sino de resonar y expandir aquello la primera escena desata. 3. Comentarios y reflexiones finales de la multiplicación dramática. Al finalizar las escenas resonantes se comparte lo vivido. No se pretende descubrir verdades, ni reducir sentidos, se trata más bien de abrir, de ampliar, de dejarnos asombrar escuchando las múltiples sintonías y vivencias personales. La dramatización propicia la toma de conciencia de nosotros mismo y arroja una  creación de la cual somos artífices y responsables. Multiplicar también quiere decir crecimiento de una cosa, plicare significa doblar o desdoblar, en estos múltiples desdoblamientos vamos abandonando nuestra propia visión y ampliando nuestra concepción de la realidad. El pasaje por una escena implica la totalidad de la persona y desencadena estados emocionales y corporales, tensiones o corazas que tal vez no sean tan evidentes fuera de escena. Kesselman y Pavlovsky hablan de movimientos creativos que suceden en la escena que son sazonados por una dulce y húmeda tristeza como forma de oponerse a una imagen hostil, estéril y desértica de una melancolía autodestructiva. Proponen acercarnos al trabajo escénico con un saleroso sentido del humor, sin caer en una actitud evitativa y negadora. También en el teatro asistimos a la multiplicación de sentido. La obra de un autor es modificada por los actores que se adueñan de los personajes, por el director que modifica a su manera lo escrito. En cada ensayo se descubren nuevas intenciones y acciones, hasta que la obra se presenta en público y se vuelve a transformar ante la presencia de los espectadores. A su vez el público que observa la obra agrega nuevos sentidos a lo que ve en el escenario, que parten de su subjetividad, imprimen a la obra su resonancia como público. Según Humberto Eco una obra de teatro no es sólo lo que está ocurriendo en la escena, sino también la multiplicidad de versiones que se van dando en cada espectador. El autor del texto original puede sentirse presa de una transgresión múltiple que aleja su obra del sentido inicial o bien puede maravillarse con el vuelo que toma su creación. Esto mismo podría sucederle al protagonista (autor) de la primera escena dela Multiplicación Dramática, tal vez el despliegue de su escena le resulte ajeno o quizás pueda descubrir formas que parecían dormidas o veladas en su escena. En la Multiplicación Dramáticael texto o escena original es un borrador sobre el cual podemos volver a escribir la historia, sus autores citan a Borges cuando señala: “Todos los textos son borradores. Los únicos textos definitivos son sólo fruto de la religión o del cansancio”[2].



[1] Kesselman H. y Pavlovsky E. “La multiplicación dramática” Editorial Atuel. 2006.
[2]Citado en. Kesselman H. y Pavlovsky E. “La multiplicación dramática” Editorial Atuel. 2006.

Parte I, La multiplicación dramática

La Multiplicación Dramática es un método terapéutico y creativo que surge de la  conjunción del Psicodrama, el teatro y la psicoterapia. Sus creadores los argentinos Hernán Kesselman y Eduardo Pavlovsky, que conciben la Multiplicación Dramáticacómo una forma de trabajo grupal, más que cómo una técnica.  Su trabajo con escenas dramáticas está vinculado en un principio al Psicoanálisis y más tarde crean una lectura propia que deja de lado la interpretación y apuesta por la creación y la multiplicación de sentido, basado en el aquí y ahora y ligado a la experiencia corporal. Explican que necesitaron apartarse de la inmovilidad física del Psicoanálisis y de la primacía del relato, para abarcar una dimensión más completa de la persona, dónde lograr corporeizar las palabras, los pensamientos y las emociones en una experiencia vivencial enraizada en lo teatral. Señalan que su rol como terapeutas  se transforma dejando de lado el rol misterioso del psicoanalista, para convertirse en  terapeutas que se dejan ver y se muestran activamente.

La Multiplicación Dramáticasería una libre asociación dramática (haciendo alusión a la asociación libre del Psicoanálisis). Una asociación y multiplicación de escenas, que incluye la multiplicidad de sentimientos, acciones, pensamientos que surgen a partir de la escena de un protagonista. La Multiplicación Dramática es definida como una vivencia estética colectiva que trasforma lo siniestro en maravilloso. Considerando que  lo siniestro como aquello que nos posee sin que tengamos conciencia, que viaja de polizón en cada uno de nosotros y es susceptible de transformarse en maravilloso a través de la elaboración estética.

Kesselman y Pavlovsky sostienen que la multiplicación dramática es difícil de explicar sin que el cuerpo pase por la experiencia. Las bases de su trabajo las encuentran en la Obra Abierta de Humberto Eco; el despliegue de las variaciones de Meyerhold; el devenir rizómatico de Deleuze; la Heteronimia de Fernando Pessoa, entre otros referentes. Para los fines de este trabajo haremos  una descripción más práctica y menos teórica dela Multiplicación Dramática, que sus autores resumen de la siguiente manera:

  1. La escena mostrativa original: la escena de un protagonista que es el punto de partida del trabajo.
  2. Multiplicación de escenas resonantes (o asociación de escenas): las improvisaciones que cada participante del grupo realiza en forma de escenas por efecto de resonancia con la escena original.
  3. Comentarios y reflexiones finales momento de compartir la experiencia.

Un vez al mes damos en el Institut Gestalt de Barcelona, un taller gratuito de multiplicación dramática gestáltica, para aquellos que quieran conocerlo. Las fechas las encontrarás en esta web, en Multiplicación Dramática.

Parte 2. Fritz Perls, el creador de la terapia Gestalt y su contacto con el teatro

Annie Chevreux comenta: “con Reinhardt, Perls aprende la escucha de lo obvio: gestos, distintos tonos de voz que dicen más de los recursos y la inhibición, que el mero contenido del discurso, algo fundamental en la Terapia Gestalt. A la vez al lado de Reinhardt se impregna de la creencia profunda de que cada uno es capaz de darse cuenta de sus propios recursos. Eso es esencial en la actitud terapéutica que va a desarrollar mucho más adelante”[1]. Algunos terapeutas comparan la forma de atender de Perls (su manera de divisar lo sutil del cuerpo y la voz, de identificar lo espontáneo de lo manipulativo), con las enseñanzas de Reinhardt que recogía la escucha del cuerpo, de la postura y de la voz como forma de captar el recurso genuino del actor. Francisco Peñarrubia comenta que a Reinhardt “se le acusaba (como hemos visto que también a Fritz) de caer en la espectacularidad en detrimento del rigor; otros críticos, sin embargo, apreciaron su habilidad…[2]”. Y comenta que las dos grandes habilidades de Reinhardt son:

–          Su capacidad de escuchar a los datos fenomenológicos que percibía, en palabras del periodista Hermann Bahr: “Es un oyente. Cuando escucha permanece sentado, reclinado hacia delante, circundado por el humo de su gran cigarro, y puede pasarse horas y horas tragándose el humo y las conversaciones. Está escuchando con todos los medios a su alcance: con orejas, los ojos, la nariz, con la boca abierta, aún con la piel. Da la impresión de que todo en él se transforma en un aparato receptor”[3]. Esta descripción se asemeja en mucho a la imagen de Perls que observamos en algunos vídeos, dónde se vislumbra la potencia de su recepción.

–          Su maestría para descubrir el potencial de sus actores y expandirlo, Martín Esslin sostiene: “…Reinhardt nunca impuso su forma de actuar en el actor. Tomaba el potencial del actor y le ayudaba a verlo. Una profunda fe en el milagro de la individualidad humana y la autenticidad y la riqueza de la personalidad fueron la base del creado artístico de Reinhardt”[4]. Se decía que Reinhardt jamás forzaba a los actores, sino que les ayudaba en la búsqueda de sus propios recursos de expresión.

Fritz  Perls también se interesó por la dirección de actores y por el trabajo con bailarines utilizando el arte como expresión personal, impulsando a los artistas a tratar con sus emociones y sentimientos a través del movimiento y la interpretación. El trabajo con actores y bailarines le permitía establecer una unión entre lo artístico y la Terapia Gestalt.Su forma de hacer terapia era percibida por muchos como una forma de teatro, expone Shepard: “La terapia que practicaba podía ser vista como un drama donde él, como director, hacía interpretar al individuo con el que trabajaba, toda clase de papeles, lo que con frecuencia culminaba en instantes cargados de emoción. Si no hubiese sido otra cosa, habría sido buen teatro. Pero con mayor frecuencia, era además buena terapia”[5]. Algunos de los actores con los que Perls trabajó acabaron siendo terapeutas “como si el entrenamiento terapéutico sobre la disciplina teatral fuera una feliz conjunción”.[6]

Annie Chevreux hace un extraordinario trabajo de investigación sobre los movimientos artísticos de Berlín en la época de Perls y los movimientos sociales y culturales del final del siglo XIX. En su libro “El Berlín de Perls” sostiene que en esta época surge, en oposición al materialismo del modelo capitalista de producción, una búsqueda de la espiritualidad y un profundo interés por las culturas orientales y la filosofía. Se comienza a hablar de: una mayor conciencia colectiva e individual; de esencia; fenomenología; del cuerpo y la mente. También en esa época aparece Nietzsche que cuestiona el modelo social establecido y hace una crítica aguda a la religión, la cultura y la filosofía occidental, levantándose contra la racionalidad totalizadora imperante en esos momentos. Nietzsche aboga por la conciencia y la responsabilidad individual, afirma que cada uno es responsable de su propio destino y proclama así la muerte de Dios: Dios ha muerto, una frase que nos deja responsables de nosotros mismos. Su espíritu crítico y poco complaciente abriga a los artistas y filósofos de la época y sus ideas se imprimen en las siguientes generaciones hasta nuestros días.

Fritz Perls se nutre de todo este movimiento que  explora en la riqueza genuina y misteriosa de la persona. Un movimiento artístico desea implicarse con el movimiento social y político y proclama una mirada crítica que a la vez pueda indagar en la experiencia del ser.




[1] Chevreux, A. “El Berlín de Perls” por A. Mandala Ediciones. 2007.

[2]  Peñarrubia, F.  “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009

[3] Citado por Peñarrubia, F. en el libro “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009

[4] Citado por Peñarrubia, F. en el libro “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009

[5]  Chevreux, A. “El Berlín de Perls” por A. Mandala Ediciones. 2007.

[6]  Peñarrubia, F.  “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009

Fritz Perls, el creador de la terapia Gestalt y su contacto con el teatro. (Reinhardt parte 1)

El teatro de principios de siglos XX en la ciudad de Berlín, dónde vive Fritz Perls,  es influenciado por las nuevas corrientes del pensamiento y la cultura, el teatro deja de ser reino exclusivo del cristianismo burgués para convertirse en un foro del pueblo, que apunta a la conciencia del hombre y comienza a hablar sin tapujos. En las artes pláticas se empieza a pintar en forma más salvaje, se muestra lo caótico o desastroso sin maquillar la realidad. Escribe Nietzsche en “El origen de la tragedia”: “… el arte no es solamente una imitación de la realidad natural, sino un suplemento metafísico de la realidad natural, yuxtapuesto a la misma para contribuir a vencerla[1]

En el libro “Terapia Gestalt. La vía del vació fértil” publicado en el 1999, Francisco Peñarrubia comenta la relación de Fritz Perls con el teatro de Reinhardt, y en la nueva edición ampliada de este libro en el 2009 profundiza sobre los aspectos de la afición de Perls por el teatro y cómo estas experiencias influyeron en su forma de hacer terapia. Fritz Perls comienza a hacer teatro antes de convertirse en terapeuta, se dice que Perls amaba el teatro, su madre, Amalia, había sido una apasionada del teatro y la ópera.  En su juventud Perls trabajó como actor en la compañía de Max Reinhardt, que como ya hemos comentado fue un célebre director teatral que impresionaba tanto por su arte como por su carácter. Perls conoce a Reinhardt cuando es adolescente, con él aprende el oficio de actor y se siente atraído por la presencia de Reinhardt y por su manera de hacer teatro. Se dice que Perls quedó cautivado por éste hombre que estaba haciendo historia en el teatro alemán y posteriormente también en el cine, tanto en Alemania como en Estados Unidos, dónde tuvo que emigrar ya que como judío se opuso abiertamente al nazismo. En palabras de Perls podemos leer: “Max Reinhardt fue el primer genio creativo que conocí. Su idea era que los sueños de los escritores tenían que hacerse verdaderos… Nada quedaría sin ser revisado, hasta que la obra trascendiera en un mundo de realidad, dejando al mismo tiempo cabida a la fantasía del auditorio”[2].

El teatro de Reinhardt convida a la libertad y a la experimentación. Su forma de trabajar con los actores se asemeja a la de Stanislavski en que profundiza en el fuero interno del actor, pero deja un amplio espacio para la fantasía y la experimentación. Reinhardt realza el trabajo con el cuerpo y la voz de los actores, busca lo genuino en la actuación para que el actor se haga carne con el personaje y su actuación derive de un contacto íntimo con aquello que interpreta. El mismo Reinhardt se ocupaba de la formación de sus actores, experimentaba con la improvisación y buscaba que el actor se dejara ir con su propia creatividad. Con un estilo muy personal, Reinhardt siembra la semilla de lo que será la base del teatro moderno.

En su teatro también el público se ve implicado con fuerza en la historia, se lo sitúa de manera que quede inmerso en la acción. En las puestas en escena de sus obras, utilizaba decorados intimistas y sólo permitía la entrada a  un grupo muy reducido de espectadores que quedaban casi metidos en la escena. El objetivo de Reinhardt era que los espectadores pudieran captar hasta los gestos más sutiles de los actores, y la vibración de la escena alcanzaba todo el recinto. Posiblemente esto influyó en el modo de Perls de concebir la terapia grupal, en algunos de sus vídeos podemos observar que cuando trabajaba con una persona los demás participantes del grupo quedaban involucrados en la vivencia, como si el grupo constituyera una gran caja de resonancia.



[1] Nietzsche, F. “El origen de la tragedia”. Editorial Espasa Calpe. 2007.

[2] Citado en “El Berlín de Perls” por Annie Chevreux, A. Mandala Ediciones. 2007.

Empatía y distanciamiento en la dramaterapia

El concepto de participación en teatro es similar al de empatía en psicología, esto es: la habilidad de entender y poder sentir como el otro, pero manteniéndose separado, es una participación afectiva. La empatía o participación en teatro hace referencia al acercamiento emocional que se produce entre los actores, el público, y los personajes que se representan, se trata de la creación del vínculo entre unos y otros.

En el teatro de Stanislavski los actores se identifican emocionalmente con los personajes que representan utilizando la memoria emotiva, que hemos comentado al hablar de su trabajo. En su obra “El trabajo del actor sobre sí mismo”, Stanislavski dice: “Es la memoria que ayuda al actor a repetir todas las sensaciones conocidas, vividas anteriormente (…). Así como su memoria visual hace revivir ante su mirada interior un objeto olvidado hace mucho tiempo, un lugar una persona, la memoria emotiva puede hacer revivir emociones ya experimentadas.”[1]. Para Stanislavski el actor que está representando un personaje, encuentra en su archivo emocional las vivencias que le permiten sentir las emociones que requiere para dar vida al personaje que está actuando. La memoria emotiva puede ayudar a componer un personaje por medio de la empatía, pero dentro de una determinada estética realista o naturalista en la que existe un tipo de correspondencia entre la realidad y la ficción.

Por otro lado Bertolt Brecht, como hemos comentado, propone al actor tomar distancia de sus personajes, en su teatro es requerida la distancia emocional de los actores y del público,  “Al actor no se le permite identificarse totalmente con el papel que juega en el escenario[2]”. Para Brecht ésta distancia es indispensable para poder pensar objetivamente, para que actores y el público puedan tomar sus  propias decisiones frente a lo que sucede, en lugar de identificarse pasivamente con la historia. El concepto de separación o distanciamiento tiene que ver con la capacidad de observación, una forma de ser testigo de aquello a lo que asistimos o bien de lo que se manifiesta en nosotros mismos.

Cuando el actor se entrega a la representación del personaje, aparecen siempre la participación (empatía) y el distanciamiento (observación). El actor participa emocionalmente de la realidad que está representando y al mismo tiempo se observa y es testigo de lo que está sucediendo. En la escena puede vivir  una verdad ficticia y la vez notar la propia realidad como individuo, ya que una parte del sí permanece separado y observa lo que está sucediendo en la escena, allí se da esta paradoja humana entre el ser y el observarse.

Desde la perspectiva terapéutica gestáltica podemos utilizar estas dos herramientas, empatía y distanciamiento, según sea conveniente: a) para algunas personas que tienen una profunda dificultad para expresar sus emociones, podemos trabajar con la empatía, por ejemplo con la silla vacía o la inversión de roles, dónde la persona va experimentando ponerse en el lugar del otro, alcanzando algunas veces una nueva perspectiva del algo más amplia y comprensiva b) para las personas que se sienten invadidas por sus emociones, confusas o muy enredadas en sus problemas, podemos utilizar alguna técnica de distanciamiento, por ejemplo el continuo de conciencia o un soliloquio teatral, pidiendo a la persona que atienda a aquello que está en su campo presente de atención y lo exprese, como auto-observación sin demasiado juicio, “el continuo de conciencia, permite seguir el estado de la persona sin interrumpir su darse cuenta. De esta manera nos vamos acercando a lo que siente, cómo lo siente y dónde lo siente y podemos ver como esas sensaciones se van transformando en necesidades”[3]. La actitud de ser testigo de sí mismo, o el distanciamiento, permite ver con más facilidad aquello que nos afecta sin necesidad de identificarnos completamente con ningún aspecto.

 



[1] Stanislavski. K. “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación”. Ed.

Alba. 2003

[2]Citado en Cornejo, S. Brik, L. “La representación de emociones enla Dramaterapia”, Ed. Panamericana. 2003.

[3] Martín. A. “Manual Práctico de PsicoTerapia Gestalt”. Ed. Desclée De Brouwer. 2006