La vulnerabilidad del actor como manifestación artística

“La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la de la destrucción de obstáculos”
Jerzy Grotowski Hacia un teatro pobre

El actor no es un comunicador al uso, si bien parte de su tarea es comunicación en estado puro, hay algo también en ella que trasciende el simple y efectivo envío de información. Por ello en muchas obras de historia, metodología o antropología teatral por ejemplo, se habla del aspecto sagrado del teatro. Sin entrar en profundidad en este aspecto tan fascinante, el aspecto sagrado del teatro se refiere a grosso modo a la comunión (vs. comunicación) que este arte escénico es capaz de construir entre el actor y el público.

El actor es un ser humano como cualquier otro, llamado a compartir las vidas de personajes ficticios mediante la personificación, es decir, tomar las palabras y acciones que el dramaturgo imaginó y construir con ello una nueva y única vida. Durante siglos han surgido distintas propuestas y perspectivas sobre lo que el trabajo del actor debe de ser para cumplir con este fin.

El teatro como oportunidad se plantea desde la premisa de que la persona convertida en actor para la ocasión -tenga o no tenga experiencia, sea profesional, amateur, un buscador o un curioso- posee ya todo lo necesario para construir un personaje de forma creíble y auténtica y, si algo le impide que así sea, no es su falta de técnica o fórmulas preestablecidas que casi siempre acaban acercando más al resultado al cliché que a la verdad.

Nuestro planteamiento es justo el contrario, el negativo como lo llama Grotowski, es desprender, derribar, dejar caer. Nuestros talleres no se orientan a enseñar a los participantes alguna cosa sino a eliminar las resistencias que nuestros organismos (entendidos siempre como un todo) oponen a los procesos internos. Al ir eliminando estas resistencias, logramos la aceptación de nuestra intimidad y desarrollamos la capacidad de mostrarla y compartirla, lo que provoca una conmoción en el espectador, por que en la desnudez del actor, en su exposición honesta, puede ver su proyectada su propia máscara, es capaz de elaborar una nueva percepción de su propia verdad.

La interpretación teatral no se enseña

Así pues no orientamos el trabajo como la transmisión de conocimiento al actor, todo lo contrario, el conocimiento se encuentra en él, en su propia condición humana, y son todas las construcciones que hacemos sobre nosotros mismos que nos ponen difícil situarnos en el estado de vulnerabilidad necesario para transmitir lo auténtico de la condición humana y generar comunión con otros seres humanos.

La vulnerabilidad está considerada, por desgracia, una debilidad, pero no lo es en absoluto: se trata más bien de ponerse en situación de accesibilidad con los demás y con nosotros mismos, desde una posición de autoconocimiento y madurez. Cuando bajamos la guardia que permanente tenemos alzada, el resultado no es una sucesión de ataques por parte de quienes nos rodean, al contrario, encontramos más empatía, comprensión y autenticidad.

El actor que se entrega y consigue crear magia en el escenario, es aquel que ha derribado los obstáculos para revelarse a sí mismo, lo que le permite revelar cualquier personaje, ya que expone la parte más íntima y universal de su persona –la que ha trabajado para apartar o derrotar sus propios bloqueos- y la comparte, y el público recibe esta capacidad de mirar hacia dentro, consiguiendo una aceptación del ser humano: del que se encuentra en el escenario, del que se sienta en platea o del que el dramaturgo imaginó y plasmó en el texto.

Texto, contexto y subtexto: la vida en 360 grados

Aunque nuestros talleres de teatro se basan en la improvisación, en los cursos de mayor duración a veces tenemos la oportunidad de trabajar el guión teatral, puede que sencillo y surgido precisamente de escenas improvisadas. Así como la improvisación goza de sus propios privilegios como herramienta de trabajo tanto para el teatro como espectáculo y como disciplina para el desarrollo del actor y de la propia persona, el texto teatral tiene otras cualidades interesantes para el mismo fin.

Un guión teatral, por simple que sea, lleva la convención del teatro a otro nivel: la cuarta pared entre escena y público, la proyección de la voz más allá del habla natural, el atrezzo… Los espectadores entendemos perfectamente que la escenografía que vemos es una reproducción. Y es lo que es el texto teatral: la reproducción imaginada de personalidades, relacionándose a través de un conflicto.

Lo que se muestra
Como actores el trabajo sobre un guión preestablecido, aunque sea por nosotros mismos, nos fuerza a (re)vivir una y otra vez una situación como si fuera la primera. Las palabras, la actitud corporal, la respiración debe de crearse desde cero cada vez. Cuando el actor no lo logra, el ojo del espectador, aunque predispuesto a creer, no puede evitar detectar la impostura. El propio texto teatral aporta además el contexto. Es un ejercicio de síntesis máxima: a través de las palabras que el autor indica que son de cada personaje, y alguna mínima indicación de lo que ocurre en escena –las acotaciones-, llegamos a inferir el momento histórico, la hora del día, la situación económica, familiar o de salud… en la que se encuentran los personajes.

El contexto se expresa a través del propio diálogo, a la vez que lo matiza y enriquece. A través de las palabras de los personajes y las emociones que expresan, comprendemos el mundo en el que se hallan inmersos. Desde su punto de vista por supuesto. El subtexto en cambio, nos transmite como afecta el contexto al personaje.

Lo que no se muestra
El subtexto es lo que ocurre más allá de la palabra, de lo que el personaje consigue verbalizar. En el subtexto se mezcla la realidad que rodea al personaje y su realidad interna y nos aporta una luz necesaria para comprenderlo, aportándole la verdad que se hace visible sobre el escenario.

No es necesario que los personajes de Otelo nos cuenten al detalle, lo dura que debió de ser su infancia, las dificultades que debió de tener para ostentar un puesto de importancia a causa del color de su piel, percibimos ese contexto de inmediato, expresado a través de la propia dureza de Otelo y de las animadversiones que despierta en algunos de los personajes que lo rodean. Texto y contexto construyen el subtexto, la ”materia oscura” del teatro, aquello que está y se narra sin ser nombrado ni expresado directamente. El subtexto nos susurra sobre ese Otelo que en su realidad, día a día tiene que ganarse un puesto del que ni él mismo se cree merecedor, como tampoco se cree merecedor del amor de Desdémona y desconfía de ella, y nos cuenta de la ceguera que le provoca su propia inseguridad hasta el extremo de asesinar a quien más ama, incapaz de creer en la pureza de su amor hacia él.

El texto teatral nos ofrece una visión total de la vida, de lo que se manifiesta en ella y lo que no pero que también percibimos, y como actores nos empuja cada vez que repetimos unas palabras ajenas a apropiárnoslas, a integrarlas dentro de la realidad del personaje, y tal vez nuestra. Y de esta realidad emana todo un mundo, que completa la realidad la de las motivaciones, creencias, pasiones y contradicciones que rigen la vida humana desde el silencio.

El teatro, junto con la Gestalt, son una oportunidad de poner nuestra consciencia en nuestro propio subtexto, para observar, comprender y actuar tanto en el escenario como en la vida.