Augusto Boal más de 50 años de Teatro del Oprimido

Augusto Boal es el creador de un movimiento teatral conocido como Teatro del Oprimido, una corriente nacida en la década de los 50 en Brasil en torno a un principio esencial: que el teatro sea una actividad dedicada a mejorar la vida de grupos sociales menos favorecidos reconociendo la naturaleza de las opresiones para poder combatirlas.  Boal estudió dramaturgia y teatro en Nueva York, en el Actor’s Studio y se interesó porla Dramaterapia y el Psicodrama de Jacobo Levi Moreno. Creó un teatro útil a la vez que divertido y entretenido, que muestra a las personas nuevas perspectivas de su propia situación. Una especie de teatro social que tiene muchos seguidores en América Latina y en Europa (España, Noruega, Suecia, Londres).

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David Mamet, nos habla de los tres tiempos del drama y del vivir

teatro gestalt

En el libro “Los tres usos del cuchillo” David Mamet, uno de los ideólogos más reconocidos del teatro y el cine actual, sostiene que todos teatralizamos por naturaleza, teatralizamos cuando hablamos del tráfico, del tiempo y de nuestras vivencias. Haciendo uso de la exageración o la invención, alargamos, acortamos o transformamos nuestro drama personal, con las mismas estrategias de las que se valen los dramaturgos.

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Grotowsky, la experimentación para llegar a lo genuino.

Jerzy Grotowsky nació en Polonia en 1933 y fue considerado una de las figuras más destacadas  del teatro vanguardista del siglo XX. Como director y teórico teatral defendió al actor como el elemento esencial del teatro, dónde todo lo demás puede no existir. En sus montajes puede prescindir de vestuario, maquillaje, decorado, incluso de texto, en este sentido denominó a su teatro: teatro pobre. Un teatro que pasa por una entrega total del actor, un acto de humildad y sacrificio de sí mismo. En su llamado Teatro Laboratorio confrontó a los actores con la conmoción de enfrentarse cara a cara con sus propias evasiones, sus trampas, sus trucos, sus clichés y también con el impacto de descubrir y reconocer el enorme bagaje de sus propios recursos y enfrentarse con seriedad a sí mismo. Para lograr que caigan las propias barreras el actor debe superar el primer gran obstáculo con el que se encuentra, que es la propia persona del actor. Su trabajo con actores no consistía en enseñar algo nuevo, sino en facilitar que la persona pueda superar las propias resistencias que se oponen al fluir de sus procesos psíquicos, emocionales o impulsos corporales, de tal modo que el impulso interno se convierta en acción externa por medio de la experimentación. Confía más en la eliminación de los bloqueos que en la acumulación de recursos o habilidades de actuación. Mediante la eliminación de los bloqueos, el actor va prescindiendo progresivamente de las máscaras de su propia personalidad para llegar a lo genuino, al centro o al corazón, trazando un camino de autoconocimiento.

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Kantor, y su impresionante Teatro de la Muerte

Tadeusz Kantor (1915-1990) fue pintor, escenógrafo, autor y director teatral. Recibió la influencia del constructivismo, del dadaísmo y del surrealismo y creó un teatro dónde  la vida en el escenario se mezcla con la muerte. En 1975 presentó su obra maestra “La clase muerta”, que dio nacimiento al llamado Teatro de la Muerte. Durante la II Guerra Mundial en plena ocupación nazi de Polonia, Kantor inició un teatro clandestino, el Teatro Independiente, y después de la guerra en 1955 fundó el grupo Cricot 2 que dirigió hasta su muerte.

Los temas del amor y la muerte, el individualismo, el temor, la soledad, son muy frecuentes en toda su obra, Kantor llamaba a sus creaciones: “confesiones pasionales” y en ellas es imposible desligar la faceta de dramaturgo de la del artista plástico, mezcla la pintura, la escultura y el teatro. El  Cricot 2 se opone al teatro que se limita únicamente al texto “un teatro reducido a un papel subalterno, sobre todo en relación con la literatura, un teatro que se envilece cada vez más como una estúpida reproducción de las escenas de la vida, que pierde irremediablemente el instinto de teatro, el sentido de la libertad creadora y las fuerzas de su propia forma de expresión y acción”.[1] En sus investigaciones sobre la autonomía del teatro no pretende eliminar el valor del texto y la literatura, sino que se propone hacerle caer el caparazón anecdótico, dice: “Si el lenguaje se ha transformado en una máscara, hay que arrancar esa máscara”[2]Cómo vemos estos fundamentos se repiten en distintas corrientes de la vanguardia teatral, que se oponen a la primacía de la palabra y al exceso de realismo y naturalismo en los escenarios.

El teatro de vanguardia no quiere imitar la vida, tanto es así que Kantor presenta su teatro de la muerte, un teatro que suprime las líneas convencionales, las normas cotidianas de la vida y devuelve la libertad al comportamiento artístico, dice Kantor: “No se trata de que el artista transforme la realidad cotidiana, simplemente la toma y la abraza. Se transforma a sí mismo en ese proceso sin ejemplo, cambiando de condición y función, siendo al mismo tiempo y alternativamente vencedor y víctima[3]”. Los argumentos de las obras de Kantor eran traducciones de su propia vida llevadas hasta las últimas consecuencias, con figuras evocadoras de su infancia en Polonia que se agitan en un baile desarticulado y nostálgico. En su obra “Willopole Willopole”, partió de una fotografía de su padre tomada en la víspera de su partida a la guerra, de la cual nunca retornó, Kantor desarrolló la obra sobre el concepto del hombre que va a la guerra marcado por el signo de la muerte. En un fragmento de “Los clichés de la memoria” encontramos: “En nuestro archivo de la memoria hay ‘ficheros’, clichés registrados por nuestros sentidos. Se trata, de detalles que aparentemente carecen de importancia, pobres restos, fragmentos… ¡inmóviles! (…) En la cámara de la imaginación y de la memoria viven personajes humanos, que no pertenecen a nuestra vida diaria. Tratan desesperadamente de reconstruir, con su memoria difuminada, aquello que fue su vida, su felicidad o su miseria. Sólo les quedan palabras inútiles, letanías recitadas sin fin y sin esperanza”[4] .

En su libro “El teatro de la muerte”, Tadeusz Kantor, escribe: “El arte es una manifestación de la vida. Lo más precioso es la vida, algo que se vuela, que pasa. La vida es una carrera, lo que queda detrás por más que se transforme en mitos, molesta la carrera. Sólo lo que acompaña a la vida, esa carrera del instante, lo que pasa, sólo eso es precioso… El pasado se transforma fácilmente en una sobrecarga. Hay que cerrar implacablemente sus etapas sucesivas, y dejar sólo lo que en una situación nueva se transforma también, lo que modifica su actualidad de modo inesperado.[5]”. El teatro de Kantor presentifica un pasado que se adhiere al presente, jugando con las contradicciones humanas. En éste teatro, los temas más tristes y difíciles pueden ser tratados desde la ironía y el humor logrando conmover profundamente. Kantor se adentra en caminos propios que no imitan a los de ningún otro, dónde los actores no interpretan “Son” y el escenario ya no representa sino que “Es”.  Mencionamos su obra por tocar en profundidad los grandes temas que nos implican a todos: la vida y la muerte, como dos grandes fuerzas cuya innegable presencia nos señala nuestra naturaleza humana.



[1] Ídem

[2] Kantor, T “El teatro de la muerte”. Ediciones dela Flor. 2003.

[3] Ídem

[4] Extraído de Internet  www.tierradegenistas.blog.com. Fecha 17/2/2010

[5] Kantor, T “El teatro de la muerte”. Ediciones dela Flor. 2003.

EL TEATRO: DEFINICIONES Y TEORÍAS 2

Vamos al teatro a que nos cuenten cuentos, a soñar juntos, a suspender por un rato la incredibilidad y entrar en la realidad de la ficción. Para Declan Donnellan: “Un teatro no es sólo un espacio literal, sino también un lugar donde soñamos juntos; no sólo un edificio, sino un espacio que es tanto imaginativo como colectivo… Aunque todos los auditorios fueran arrasados hasta sus cimientos, el teatro sobreviviría de todas formas, porque el ansia que todos tenemos de que nos actúen es innata. Pero hay otra ansia, el de hacer nosotros teatro, que también parece serlo… el teatro no puede morir antes de que el último sueño haya sido soñando[1]”.

La palabra teatro proviene del verbo griego Theáomai, significa: “mirar, ver, ser espectador”, de allí deriva el sustantivo: Teatron, un espacio que era destinado a dar espectáculos para divertir al pueblo, su significado nos llega transformado en la palabra: teatro. Si tomamos su significado más formal, sería: el lugar desde donde se mira. Para Ortega y Gasset es fundamental que éste espacio tenga dos zonas separadas: en una el público y en la otra los actores: “otros seres humanos que no están quietos cómo el público, sino son activos, tan activos que por eso se los llama actores”[2]Para Ortega y Gasset en el teatro hay unos hombres que contemplan y otros que son contemplados, aunque como veremos las vanguardias teatrales rompen también con la idea de pasividad del espectador y de cuarta pared.

El teatro siempre es un hecho colectivo, en el primer tomo de la “Historia del Teatro Universal”, Silvio D’Amico hace la siguiente apreciación: “El teatro por su naturaleza misma se dirige a una colectividad. Bergson ha dicho ‘uno no se ríe a solas’: para reír es necesario ser varios. Esto es válido para el teatro cómico: pero también el llanto, la emoción, o cualquier otra forma de interés, son en el teatro de naturaleza colectiva. Por eso vamos al teatro acompañados, o buscamos allí la compañía, aunque sea de desconocidos”[3].

La palabra: “drama” proviene del griego drào que significa: obrar, actuar, con esta palabra se designa cualquier forma destinada a la representación escénica ya sea tragedia, comedia, representaciones sacras, farsa. Lo que tienen en común casi todas las obras dramáticas es que representan en escena un conflicto, el momento en que los personajes se enfrentan a una situación en la que han de tomar una decisión y no será fácil. El conflicto puede estar determinado por: luchas internas del personaje; fuerzas externas a él; afectos encontrados o el destino que se opone al deseo de los personajes. Bernard Shaw afirma que  no hay drama sin conflicto y el verdadero drama es aquel en que todos tienen razón, en que no podemos reducir los acontecimientos a bueno y malo. También en nuestro fuero interno existe el conflicto cuándo todas nuestras partes internas tienen algo de razón, por eso nos resulta difícil tomar decisiones importantes y actuar.

El teatro acompaña al hombre desde hace más de dos milenios y es en el teatro dónde el verbo se hace carne, dónde el texto se hace escena y se pasa de la palabra a la acción. Desde los inicios del teatro han existido dos culturas teatrales: la cultura del texto y la cultura de la escena. La palabra texto procede del latín textum: tejido (trama de hilos) y se refiere generalmente a la obra de un autor. La palabra escena proviene del griego skené que era el cobertizo dónde los sacerdotes griegos se vestían para la interpretación de sus roles en los rituales dionisíacos, que más tarde pasó a ser una construcción de piedra elevada desde donde los actores hacían su aparición.

En el teatro en el ámbito terapéutico se puede trabajar con texto (poesías, canciones, fragmentos literarios o teatrales o periodísticos que son una oportunidad de multiplicar nuestras vivencias), pero casi lo que se prioriza es la escena. La escena nos ayuda a pasar del relato a la acción en el presente, de lo ocurrido allá y entonces, a lo que ocurre aquí y ahora, propiciando un espacio de vida vivida en lugar de un espacio de vida narrada. En este tipo de trabajo entendemos al texto como la idea de la que partimos, puede ser algo que está ocurriendo en el presente, un conflicto, un ahogo, un tropiezo; o a veces el dolor, la añoranza o la alegría de un tiempo pasado; o bien la anticipación de algún horizonte futuro temido o anhelado. La escena nos acerca al momento actual de la acción, dónde pasado y futuro se presentifican. El tiempo de la escena se corresponde al momento del experimento en Gestalt, un tiempo y un espacio de ensayo dónde podemos tomar conciencia de nuestras emociones, nuestro cuerpo y pensamientos, y podemos con actuar en forma congruente con nosotros mismo.



[1] Donnellan, D. “El actor y la diana”. Editorial Fundamentos 2007.

[2] Extraído de Internet www.ortegaygasset.edu. Fecha 2/2/2010

[3] D’Amico, S. “Historia del Teatro Universal”. Editorial Losada. 1955