Uta Hagen:La actuacion como verdad personal:2ª Parte

Uta Hagen

 

 

 

 

 

 

 

 

Uta Hagen, hace mucho hincapié en la espontaneidad, “no olvides que en tu vida cotidiana, en todas las formas posibles de dramatización espontánea, tu propio ser es siempre el eje central, no se trata de copiar comportamientos, se trata de buscar y encontrar la infinidad de facetas y aspectos que se manifiestan en el alma y en la imaginación del actor. Como pedagoga Uta Hagen da mucha importancia a la preparación técnica del actor, divide estas técnicas en las técnicas externas y las técnicas humanas.

En cuanto a las técnicas externas se centra en tres aspectos fundamentales: el cuerpo, la voz y la dicción:

-El cuerpo es el instrumento más visible mediante el cual se comunican los pensamientos y emociones más sutiles. Su trabajo se centra en el entrenamiento del movimiento corporal hasta conseguir la capacidad responder de forma espontánea a los estímulos de los diferentes personajes sin interferir en las reacciones humanas del actor.

– La voz la considera un instrumento fundamental que hay que aprender a templar para conseguir la flexibilidad necesaria que permita darle voz a todos los personajes. Su idea es poner la voz al servicio del personaje, sin necesidad de utilizar estrategias que hagan estar al actor demasiado tenso y pendiente de sí mismo.- La dicción, es

-La dicción es considerada por ella, como el instrumento que diferencia al actor de los demás artistas de las artes escénicas, su objetivo es conseguir una dicción sin afectaciones ni superficialidad. Leer más

UTA HAGEN: LA ACTUACIÓN COMO VERDAD PERSONAL.1ªparte

"Vistiendo el personaje" Formacion Teatro y Gestalt 2013

 

 

 

 

 

 

 

Uta Hagen (Alemania 1919- 2004): fue actriz, profesora y teórica del Teatro y de la actuación. Como pedagoga ha sido una de las maestras más importantes e influyentes en la actuación y en el teatro de los Estados Unidos en los últimos cuarenta años. En su libro “Un reto para el actor”, Uta Hagen, considera fundamental profundizar en la comprensión de la propia personalidad para la actuación ya que “los componentes básicos de los personajes que encarnaremos residen en algún lugar de nuestro ser”. Sostiene que la lucha por conocerse a uno mismo no termina nunca y que es necesario ahondar en los sentidos físicos, en la propia psicología y emociones para lograr la autenticidad en escena. Para ella en la actuación se trata de aprender sobre el comportamiento, los conflictos y las relaciones humanas, ya que para poder representar a otros seres humanos hay que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo. “Entendí perfectamente que debía aprender a ampliar el concepto que tenía de mí, y ahondar en la idea de quién era yo en realidad si lo que deseaba era implicar a mi alma y ponerla al alcance de los diferentes personajes.También valoraba la relación con los otros actores como parte del aprendizaje, “Si estás durante un tiempo con otro actor y tu interpretación no varía, eres un mal actor”. Creía en una interpretación que debía cambiar e ir modificándose sobre la marcha, según la identidad de los otros actores, la respuesta del público y el humor, decía: “Nadie nunca aprende realmente cómo se hace. El estudio de la conducta humana es infinito. Nunca lo vas a entender completamente y eso es lo maravilloso”. Leer más

El Psicodrama de J. L. Moreno

“Me gustaría seleccionar la técnica psicodramática de Moreno como una de las más vitales”[1], Fritz Perls

El médico rumano Jacobo Levy Moreno (1902-1974) desarrolló el Psicodrama como un teatro personal, que representa escenas de la vida de los participantes y utiliza la improvisación con un fin terapéutico. Se reconoce a Jacobo Moreno como precursor de la forma grupal de psicoterapia, además creó: el Teatro terapéutico y el Teatro de la Espontaneidad, que fueron las bases del posterior desarrollo del Psicodrama. El Psicodrama surge del teatro y está ligado a la psicología y la sociología, que eran ámbitos de interés para Moreno. La palabra Psicodrama proviene del griego psique (mente) y drama (acción). Moreno lo define como el hecho de representar la propia vida en una escena psicodramática. Moreno crea el Psicodrama terapéutico (Psicodrama propiamente dicho) del Psicodrama pedagógico (Role-playing). La diferencia entre el Psicodrama y el Role-playing, es que el Psicodrama tiene una perspectiva terapéutica y el Role-playing un enfoque más pedagógico o formativo, aunque en la práctica ambas finalidades se complementan.

El núcleo del Psicodrama es la dramatización de escenas donde un protagonista representa una escena relevante para él: un recuerdo infantil, un sueño, asuntos pendientes; tropiezos o anhelos de su propia vida. El coordinador del grupo actúa como un director de teatro, armando una escena con la colaboración del grupo. Algunas personas del grupo son invitadas a personificar diferentes papeles para ayudar al protagonista a desplegar su acto. A estos participantes que colaboran con el protagonista se les llama yo-auxiliares. El resto del grupo se constituye como público, que será caja de resonancia de la experiencia que se dramatiza. Moreno deseaba que los espectadores fueran activos y tenidos en cuenta, para que participaran de forma plena en la sesión aunque no estuvieran en escena: “la reciprocidad de contacto interpersonal es un factor básico del teatro psicodramático y resulta especialmente valiosa en el tratamiento de grupo. En las sesiones más avanzadas todo miembro del público debe ser además visible para otro miembro. La interacción entre los miembros del grupo es un paralelo de la interacción entre los actores que se produce en el escenario, y como todo individuo puede transformarse en agente terapéutico para todo otro individuo, pueden consumarse todas las oportunidades disponibles para la psicocatarsis”[2].

En el libro “Psicomúsica y sociodrama”, Moreno describe cuatro fases del grupo: la primera es una fase amorfa, dónde la relación del grupo es a través del director o coordinador; sigue una fase de conocimiento mutuo dónde empiezan a establecerse contactos entre los otros participantes; una fase de acción dónde se desarrolla el trabajo en el escenario y finalmente la fase de las relaciones mutuas dónde se afianzan las relaciones del grupo.

A la hora de hacer la escena psicodramática se parte de lo que la persona sabe acerca de la situación, pero el Psicodrama no se limita sólo a representar la escena tal como se relata, sino que propone ir más allá: que pasaría si… El Psicodrama comparte con el teatro la expansión lúdica, generando un espacio de juego y experimentación atrevida y se diferencia del teatro en que toma la representación dramática como núcleo de exploración personal y no como hecho artístico. El Psicodrama comparte con la psicología y la terapia  la búsqueda personal, la implicación en los procesos mentales, corporales y emocionales que la vivencia produce.

Peter Brook comenta una sesión de Psicodrama en un hospital mental, para ejemplificar lo que él considera un teatro necesario: “Al cabo de dos horas de comenzar la sesión, las relaciones entre los presentes se ha modificado debido a la experiencia en la que se han sumergido juntos…algo está más animado, algo fluye de manera más libre…no son exactamente los mismos al abandonar la sala que cuando entraron… están más vivos. Tampoco importa que esta sensación se evapore al traspasar la puerta. La han experimentado y desearán volver. Verán al Psicodrama como un oasis en su vida. Así es cómo entiendo un teatro necesario, es decir cómo aquel que entre actor y público sólo existe una diferencia práctica, no fundamental”[3]. Unos actúan y otros observan esta es la diferencia práctica, pero finalmente todos: actores y espectadores, están más vivos después de la experiencia compartida.

Uno de los objetivos que se plantea el Psicodrama es ayudar a las personas a desarrollar su espontaneidad creadora para utilizarla en su vida. El reto de cambio individual y grupal se sostiene en la ideología del cambio social de Moreno. Se dice que Moreno tenía como objetivo terapéutico: la humanidad entera. Su trabajo tuvo gran influencia sobre la psicología humanista y ha sido adaptado a diferentes enfoques. La influencia del teatro y del Psicodrama en la Terapia Gestalt son difíciles de diferenciar, ya que el teatro y el Psicodrama estuvieron presentes en la vida de Perls, citando a Peñarrubia: “Se afirma (Kriz) que el desempeño y cambio de roles, la silla vacía y el monodrama, son elementos que Perls tomó de Moreno”.[4] Pero Perls conoció también el teatro.  En la época de Perls el teatro de Strindberg, ya profundiza en la psicología de los personajes y en el desdoblamiento interior en pugna. Respecto a estas influencias del teatro en la Gestalt, Anne Ginger escribe: “¡La teoría gestáltica de las polaridades, la técnica del doble moreniana y este famoso monograma ya existían cuando Perls y Moreno eran aún niños!”.[5] El despliegue de sentido, la espontaneidad creadora y la incursión en la vida humana, son reconocibles en el Psicodrama, enla Terapia Gestalt y también en el teatro de todas las épocas. En el apartado: “Perls, Psicodrama y Gestalt” comentaremos el trabajo de Perls con el monodrama y la influencia de lo teatral y lo psicodramático en su práctica.




[1] Perls, F. “El enfoque gestáltico. Testimonios de terapia”. Ed. Cuatro Vientos. 1976

 

[2] Ídem

[3] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.

[4]   Peñarrubia, F.  “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009

[5]   Citando en: Peñarrubia, F.  “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009

Uta Hagen: ejercicios de estiramiento de la identidad

Uta Hagen fue actriz, teórica del teatro y de una de las maestras más influyentes en el teatro de los Estados Unidos en los últimos cuarenta años. En su libro “Un reto para el actor”, sostiene que la lucha por conocerse a uno mismo no termina nunca y que es necesario ahondar en los sentidos físicos, en la propia psicología y en las emociones para lograr la autenticidad en escena. Considera primordial ahondar en la comprensión de la propia persona para la actuación: “los componentes básicos de los personajes que encarnaremos residen en algún lugar de nuestro ser”[1]. Para ella la actuación se basa en el estudio de los conflictos y las relaciones humanas, y afirma que para poder representar a otros seres humanos hay que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo, escribe: “Entendí perfectamente que debía aprender a ampliar el concepto que tenía de mí, y ahondar en la idea de quién era yo en realidad si lo que deseaba era implicar a mi alma y ponerla al alcance de los diferentes personajes”[2]. En su labor de pedagoga teatral recomendaba a sus actores la “auto-observación”, con la práctica de lo que ella denominó: “ejercicios de estiramiento de la identidad”, una forma de registrar singularidades propias para ponerlas más tarde al servicio de los personajes.

 

Su propuesta para la creación de un personaje (para orquestar un papel dramático), está basada en la búsqueda e investigación del actor sobre el objetivo del personaje; los obstáculos y lo que ella llama el escenario.

Respecto al objetivo, las preguntas que el actor debería plantearse son: ¿Qué quiero conseguir? y ¿Qué tengo que hacer para conseguirlo?

Sobre los obstáculos con los que se encuentra la pregunta es: ¿Qué me impide conseguir mi objetivo?, tomando en cuenta tanto los impedimentos externos como internos.

Y sobre el escenario se trata de construir la atmósfera de lo que ocurre en la escena: ¿Qué te está sucediendo ahora? Siempre en primera persona y en tiempo presente.

 

Para Uta Hagen, el escenario siempre debe incluir las siguientes preguntas: ¿Quien soy (esta vez)?, ¿En qué circunstancias estoy? (tiempo, espacio, contexto), ¿Cuáles son mis relaciones? y ¿Qué hago para conseguir lo que quiero? Algunas de estas preguntas planteadas en el trabajo del actor, son afines al quehacer gestáltico. Fritz Perls en el trabajo con los sueños utiliza el tiempo presente para pasar del relato al tiempo del drama y la primera persona del singular para hablar desde uno mismo, encarnando los objetos que aparecen en el sueño.

Como pedagoga Uta Hagen se ocupa de la preparación técnica del actor, divide las técnicas en: técnicas externas y técnicas humanas. En cuanto a las técnicas externas se centra en tres aspectos fundamentales: el cuerpo, la voz y la dicción.

– El cuerpo es el instrumento más visible mediante el cual se comunican los pensamientos y emociones más sutiles. Su trabajo se centra en el entrenamiento del movimiento corporal hasta conseguir responder de forma espontánea a los estímulos que involucran a los diferentes personajes.

– La voz la considera un instrumento esencial que hay que aprender a templar para alcanzar la flexibilidad necesaria y darle voz a diversos los personajes. Su idea es poner la voz al servicio del personaje sin necesidad de utilizar estrategias que hagan estar al actor demasiado tenso y pendiente de sí mismo.

– La dicción es lo que diferencia al actor de los demás artistas de las artes escénicas. Para Uta Hagen la tarea del actor es lograr  una dicción sin afectaciones ni superficialidad.

 

En cuanto a las técnicas humanas su propuesta se centra en la actuación realista, piensa: “la realidad es teatral”[3]. Considera que el realismo permite al actor encontrar los comportamientos que más se adecuan a las necesidades del personaje y que ha de buscar en su propia vida para crear una nueva vida sobre el escenario.

Para Uta Hagen el actor debe ser flexible, conocer los matices de su ser y poder actuar desde distintos lugares sin rechazar ninguno, escribe: “…si un intolerante expresa sus opiniones racistas, me comporto con arrogancia; puedo comportarme como una snob, aunque me considere la más liberal entra las liberales y la más humanista entre las humanistas. Me considero una persona valiente a pesar de que cuando veo un ratón me pongo histérica[4]. La relación con los otros actores es parte del aprendizaje, “Si estás durante un tiempo con otro actor y tu interpretación no varía, eres un mal actor”[5]. Explica que la interpretación no es algo que se puede repetir siempre de la misma manera, va cambiando y se va modificando según la relación con otros actores y con el público: “Nadie nunca aprende realmente cómo se hace. El estudio de la conducta humana es infinito. Nunca lo vas a entender completamente y eso es lo maravilloso”[6]. Aprecia la espontaneidad y la creatividad personal, señala: “no olvides que en tu vida cotidiana, en todas las formas posibles de dramatización espontánea, tu propio ser es siempre el eje central[7]. No se trata de copiar comportamientos, sino de buscar y encontrar la infinidad de facetas y aspectos que se manifiestan en el proceder, en el alma y en la imaginación del actor. Al actor le corresponde enfrentarse a sí mismo, no ocultarse nada, ser capaz encontrar las respuestas necesarias para crear realidad en la actuación.

El objetivo artístico que asume Uta Hagen es el de preparar el instrumento del actor, que: “En el caso de un pianista es el piano, en el caso del actor es él mismo”[8]. Al actor le pide mantener una curiosidad insaciable por la condición humana y un cuerpo y una voz flexibles y educados. Su propuesta de actuación está basada en: la adaptación a lo que sucede en escena; la concentración en el aquí y el ahora; la modificación a partir del contacto con los otros actores; la descripción y comprensión del personaje en primera persona. Esta orientación resulta afín al enfoque gestáltico y ofrece recursos bien estructurados que facilitan la conciencia y la presencia en la propia actuación.



[1] Hagen, U. “Un reto para el actor”. Alba Editorial. 2002

[2] Ídem

[3] Hagen, U. “Un reto para el actor”. Alba Editorial. 2002

[4] Ídem

[5] Ídem

[6] Ídem

[7] Ídem

[8] Hagen, U. “Un reto para el actor”. Alba Editorial. 2002

Jacques Lecoq: expresión no es igual que creación

 

Lecoq diferencia la expresión de la creación, sostiene que aquel que se expresa no está necesariamente en situación de creación, si el actor expresara y creara al mismo tiempo sería ideal, pero esto no siempre sucede. La expresión es considerada como un acto más bien dirigido a uno mismo, aunque a veces sea desbordado, en cambio en el proceso de creación, aquello que es creado ya no pertenece al creador. El acto creador arroja un fruto que se desprende del árbol y es saboreado por otros. Leer más