Aspectos de la Gestalt y su relación con el Teatro.3ªparte

En esta tercera parte hablamos también de otro aspecto importante en la formación de Teatro y Gestalt

Vestuario y Teatro 2013

 

 

 

 

 

 

 

Conciencia: El ahora cubre todo lo que existe, tomar conciencia del ahora es estar atento a la experiencia, implicarse, darse cuenta. En la gestalt hablamos de la capacidad de darse cuenta de sí mismo, del mundo y de nuestras fantasías. La conciencia nos permite darnos cuenta de nuestro mundo interior, que es todo aquello que ocurre debajo de la piel, sensaciones agradables y desagradables, respiración, tensiones, reacciones, movimientos, etc. También gracias a la conciencia podemos percibir el mundo exterior, por medio del contacto sensorial con objetos y eventos que se encuentran fuera de uno, en el presente; lo que veo, toco, palpo, degusto, lo obvio, lo que se presenta de por sí ante nosotros. Y finalmente también podemos tomar conciencia de la fantasía (zona intermedia) que incluye toda la actividad mental sobre el presente y lo que va más allá del presente: todo el explicar, imaginar, adivinar, pensar, planificar, recordar el pasado, anticiparse al futuro, etc. (la gestalt considera que la fantasía y la imaginación son especulaciones y lo más saludable es asumirlas como tal).

En el teatro trabajamos con la conciencia en el presente, para estar en contacto con uno mismo y con lo que está sucediendo en ese preciso instante y a la vez se valora la fantasía y la imaginación como formas de creación. En el escenario el nivel de conciencia se ve amplificado, el actor tiene que ser consciente de sí mismo, de los compañeros en escena, del público, del espacio, además de recordar el texto (cuando lo hay), y prepararse para la acción siguiente, etc., por lo tanto el nivel de atención y conciencia es un escenario es muy alto.
Los preceptos de la gestalt incluyen la presencia, la conciencia y la responsabilidad, ya que cuando estamos en una actitud de presencia, podemos tomar conciencia de nosotros mismos y dejar que brote nuestra reacción de forma espontánea y libre, pero además podemos darnos cuenta también de nuestras mecanicidades y predilecciones, poner luz a lo no consciente, tomar contacto con las emociones bloqueadas, con nuestro sentir, con nuestras ideas para llegar a hacernos responsables por lo propio.

Parte II La Multiplicación Dramática

Los creadores de la Multiplicación Dramática, Kesselman y Pavlovsky, sostienen que es un método es difícil de explicar sin que el cuerpo pase por la experiencia. Las bases de su trabajo las encuentran en la Obra Abierta de Humberto Eco; el despliegue de las variaciones de Meyerhold; el devenir rizómatico de Deleuze; la Heteronimia de Fernando Pessoa, entre otros referentes (ver Parte I en el post anterior). Para los fines de este trabajo haremos  una descripción más práctica y menos teórica dela Multiplicación Dramática, que sus autores resumen de la siguiente manera: 1.      La escena mostrativa original El trabajo generalmente parte de una escena real o ficticia, que representa un conflicto o un tema de interés para su protagonista. Al igual que en el Psicodrama, se denomina protagonista a la persona del grupo que relata aquello que le sucede: conflictos, temores, deseos, un sueño, algo del pasado o una idea de futuro que quiere trabajar. El resto del grupo asiste al relato poniendo atención a su propia experiencia personal, por ejemplo: el protagonista cuenta una historia dónde aparece una madre que abandona a un niño. Esta historia puede ser una fantasía o bien algo vivido. Después del relato con la ayuda del terapeuta y del grupo, se dramatiza esta escena tal como la es contada por el protagonista. Se puede decir que el protagonista es dueño de esta primera escena, pero cada una de las personas del grupo percibe la escena sintonizando su propio dial y la escena pasa a ser una gran pantalla proyectiva, dónde proyectar la propia vivencia de abandonadores y abandonados. Entonces la madre de la escena original puede ser el padre, en la historia de otro de los integrantes del grupo, o bien un amante, un amigo. Y el niño de la primera escena puede ser el hermano, o el abuelo que ha fallecido hace poco… Entonces la escena original resuena en cada uno de los participantes y vibra con la propia historia y la forma de vivir el abandono.

  1. 2.      Multiplicación de escenas resonantes

Una vez realizada la primera escena el grupo actúa como caja de resonancia para la multiplicación. Los personas que estuvieron observando cómo público, salen a escenificar nuevos argumentos, cómo películas simultáneas. La historia de la madre que abandona al niño de la primera escena se multiplica en otras historias de abandonos. El relato original ya no es el mismo, ha circulado por todos: “Lo que los integrantes del grupo hacen es agenciarse de una parte de la escena original y acoplarla a una sensación, imagen o idea a través de una forma dramática (…) Las multiplicaciones más creativas no tratan de explicar nada, ni de interpretar nada (…) se vence el pudor del entendimiento y se expone a la escandalosa versión de la Experimentación pura”[1]. En el momento de la multiplicación de escenas se trata de actuar, de alejarnos de narrativas explicativas y probar otros caminos. No se trata de solucionar o interpretar la escena original, sino de resonar y expandir aquello la primera escena desata. 3. Comentarios y reflexiones finales de la multiplicación dramática. Al finalizar las escenas resonantes se comparte lo vivido. No se pretende descubrir verdades, ni reducir sentidos, se trata más bien de abrir, de ampliar, de dejarnos asombrar escuchando las múltiples sintonías y vivencias personales. La dramatización propicia la toma de conciencia de nosotros mismo y arroja una  creación de la cual somos artífices y responsables. Multiplicar también quiere decir crecimiento de una cosa, plicare significa doblar o desdoblar, en estos múltiples desdoblamientos vamos abandonando nuestra propia visión y ampliando nuestra concepción de la realidad. El pasaje por una escena implica la totalidad de la persona y desencadena estados emocionales y corporales, tensiones o corazas que tal vez no sean tan evidentes fuera de escena. Kesselman y Pavlovsky hablan de movimientos creativos que suceden en la escena que son sazonados por una dulce y húmeda tristeza como forma de oponerse a una imagen hostil, estéril y desértica de una melancolía autodestructiva. Proponen acercarnos al trabajo escénico con un saleroso sentido del humor, sin caer en una actitud evitativa y negadora. También en el teatro asistimos a la multiplicación de sentido. La obra de un autor es modificada por los actores que se adueñan de los personajes, por el director que modifica a su manera lo escrito. En cada ensayo se descubren nuevas intenciones y acciones, hasta que la obra se presenta en público y se vuelve a transformar ante la presencia de los espectadores. A su vez el público que observa la obra agrega nuevos sentidos a lo que ve en el escenario, que parten de su subjetividad, imprimen a la obra su resonancia como público. Según Humberto Eco una obra de teatro no es sólo lo que está ocurriendo en la escena, sino también la multiplicidad de versiones que se van dando en cada espectador. El autor del texto original puede sentirse presa de una transgresión múltiple que aleja su obra del sentido inicial o bien puede maravillarse con el vuelo que toma su creación. Esto mismo podría sucederle al protagonista (autor) de la primera escena dela Multiplicación Dramática, tal vez el despliegue de su escena le resulte ajeno o quizás pueda descubrir formas que parecían dormidas o veladas en su escena. En la Multiplicación Dramáticael texto o escena original es un borrador sobre el cual podemos volver a escribir la historia, sus autores citan a Borges cuando señala: “Todos los textos son borradores. Los únicos textos definitivos son sólo fruto de la religión o del cansancio”[2].



[1] Kesselman H. y Pavlovsky E. “La multiplicación dramática” Editorial Atuel. 2006.
[2]Citado en. Kesselman H. y Pavlovsky E. “La multiplicación dramática” Editorial Atuel. 2006.

Fritz Perls, el creador de la terapia Gestalt y su contacto con el teatro. (Reinhardt parte 1)

El teatro de principios de siglos XX en la ciudad de Berlín, dónde vive Fritz Perls,  es influenciado por las nuevas corrientes del pensamiento y la cultura, el teatro deja de ser reino exclusivo del cristianismo burgués para convertirse en un foro del pueblo, que apunta a la conciencia del hombre y comienza a hablar sin tapujos. En las artes pláticas se empieza a pintar en forma más salvaje, se muestra lo caótico o desastroso sin maquillar la realidad. Escribe Nietzsche en “El origen de la tragedia”: “… el arte no es solamente una imitación de la realidad natural, sino un suplemento metafísico de la realidad natural, yuxtapuesto a la misma para contribuir a vencerla[1]

En el libro “Terapia Gestalt. La vía del vació fértil” publicado en el 1999, Francisco Peñarrubia comenta la relación de Fritz Perls con el teatro de Reinhardt, y en la nueva edición ampliada de este libro en el 2009 profundiza sobre los aspectos de la afición de Perls por el teatro y cómo estas experiencias influyeron en su forma de hacer terapia. Fritz Perls comienza a hacer teatro antes de convertirse en terapeuta, se dice que Perls amaba el teatro, su madre, Amalia, había sido una apasionada del teatro y la ópera.  En su juventud Perls trabajó como actor en la compañía de Max Reinhardt, que como ya hemos comentado fue un célebre director teatral que impresionaba tanto por su arte como por su carácter. Perls conoce a Reinhardt cuando es adolescente, con él aprende el oficio de actor y se siente atraído por la presencia de Reinhardt y por su manera de hacer teatro. Se dice que Perls quedó cautivado por éste hombre que estaba haciendo historia en el teatro alemán y posteriormente también en el cine, tanto en Alemania como en Estados Unidos, dónde tuvo que emigrar ya que como judío se opuso abiertamente al nazismo. En palabras de Perls podemos leer: “Max Reinhardt fue el primer genio creativo que conocí. Su idea era que los sueños de los escritores tenían que hacerse verdaderos… Nada quedaría sin ser revisado, hasta que la obra trascendiera en un mundo de realidad, dejando al mismo tiempo cabida a la fantasía del auditorio”[2].

El teatro de Reinhardt convida a la libertad y a la experimentación. Su forma de trabajar con los actores se asemeja a la de Stanislavski en que profundiza en el fuero interno del actor, pero deja un amplio espacio para la fantasía y la experimentación. Reinhardt realza el trabajo con el cuerpo y la voz de los actores, busca lo genuino en la actuación para que el actor se haga carne con el personaje y su actuación derive de un contacto íntimo con aquello que interpreta. El mismo Reinhardt se ocupaba de la formación de sus actores, experimentaba con la improvisación y buscaba que el actor se dejara ir con su propia creatividad. Con un estilo muy personal, Reinhardt siembra la semilla de lo que será la base del teatro moderno.

En su teatro también el público se ve implicado con fuerza en la historia, se lo sitúa de manera que quede inmerso en la acción. En las puestas en escena de sus obras, utilizaba decorados intimistas y sólo permitía la entrada a  un grupo muy reducido de espectadores que quedaban casi metidos en la escena. El objetivo de Reinhardt era que los espectadores pudieran captar hasta los gestos más sutiles de los actores, y la vibración de la escena alcanzaba todo el recinto. Posiblemente esto influyó en el modo de Perls de concebir la terapia grupal, en algunos de sus vídeos podemos observar que cuando trabajaba con una persona los demás participantes del grupo quedaban involucrados en la vivencia, como si el grupo constituyera una gran caja de resonancia.



[1] Nietzsche, F. “El origen de la tragedia”. Editorial Espasa Calpe. 2007.

[2] Citado en “El Berlín de Perls” por Annie Chevreux, A. Mandala Ediciones. 2007.

LA DRAMATERAPIA Y SU RELACIÓN CON LA GESTALT

El proceso terapéutico de representación

El proceso de representar tiene, para Phill Jones, dos aspectos fundamentalmente terapéuticos: uno es la representación en sí misma y otro es el conflicto o problema que se está representando. La representación en sí misma ya es terapéutica, por el cambio que establece la persona al actuar, siempre y cuando haya un compromiso emocional con lo que está expresando. El otro aspecto se encuentra en relación al problema o conflicto representado, por ejemplo: la persona puede responder desde el rol del protagonista de un conflicto, o desde un personaje ajeno que tiene una vivencia más desafectada del problema representado, o puede aportar al conflicto una perspectiva diferente desde el rol de director de escena y buscar activamente una nueva forma de responder a la situación.

El proceso terapéutico de representación en Dramaterapia contiene en sí cuatro estructuras que se dan en el siguiente orden:

(A) Identificar una necesidad: reconocer una situación problemática a trabajar.

(B) El ensayo: se refiere a la acción de repetir una representación para encontrar una forma de expresión que resulte satisfactoria.

(C) El mostrar: representar la problemática en forma de expresión dramática, frente a un público que se convierte en  testigo de la expresión.

(D) El desconectarse: es el momento necesario de separarse de la expresión dramática, se trata del cierre del trabajo.

Nos parece oportuno citar la relación que encontramos entre el proceso terapéutico de representación y el ciclo gestáltico de satisfacción de necesidades, los dos coinciden en: la toma de conciencia, la movilización, el contacto y la retirada. Zinker, discípulo de Fritz Perls, describe en 1979 las etapas adecuadas del proceso de satisfacción de necesidades:

– La primera etapa es: la sensación, una cierta impresión o inquietud no muy precisa, que nos indica que necesitamos algo para calmar esa sensación.

– La segunda etapa es: la toma de conciencia o darse cuenta, donde esa primera impresión empieza a tomar forma, me doy cuenta de la necesidad que emerge y puedo dar un nombre a la sensación.

– Estas dos primeras fases del ciclo de satisfacción de necesidades descrita por Zinker: la sensación y la toma de conciencia, son similares a la primera fase de: identificar una necesidad en el proceso terapéutico de representación en Dramaterapia.

– La tercera etapa es la: movilización de energía o energetización, donde se produce un movimiento de energía corporal que moviliza hacia la acción que busca satisfacer la necesidad sentida.

– La cuarta etapa es: la acción, nos ponemos en marcha, nos movemos para ponernos en contacto con aquello que necesitamos.

– Estas dos etapas: la energetización y la acción tienen relación con la segunda fase del proceso de representación en Dramaterapia: el ensayo que implica una acción, un movimiento concreto, la energía y la puesta en marcha para conseguir algo concreto.

– La quinta etapa del ciclo de satisfacción de necesidades es: el contacto, momento en que el cuerpo de la persona entra en contacto con aquello que necesita.

– Esta etapa del contacto guarda relación con el momento de: mostrar en el proceso terapéutico de representación, instante en que se produce un contacto con uno mismo y con el público que hace de testigo. Es una ocasión de transformación, porque tanto la persona como el objeto (generalmente otra persona), quedan afectados a partir del momento en que ha habido contacto.

– Finalmente la última etapa que describe Zinker es: la retirada, que se produce cuando el contacto nos ha llevado a la satisfacción y podemos retirarnos hasta que aparece una nueva sensación. La retirada está relacionada con: el desconectarse en el proceso terapéutico de representación dela Dramaterapia. Es el momento de salir de la experiencia y cerrar el trabajo, hasta que aparezca uno nuevo a elaborar o trabajar.

 

La creatividad en dramaterapia

La Asociación Británica de Dramaterapia la define como: “el uso intencionado de los aspectos curativos del drama dentro de un proceso terapéutico[1]”. La Dramaterapia continúa en la misma línea que el Psicodrama aunque surge como disciplina separada del Psicodrama y del teatro. Se desarrolla en forma independiente a partir de la década del 30 y a partir de 1960 se crearon organismos y cursos de especialización que se ocupan dela Dramaterapia hasta la actualidad.

El proceso terapéutico de la Dramaterapiagenera un espacio para integrar aspectos no reconocidos o velados y propone centrarse en aspectos tales como: la intuición, la espontaneidad. Cuando la persona puede experimentar estos aspectos y valores de  un modo vivencial, por medio de la dramatización, se inicia un proceso de cambio. Yalom tenía una concepción experiencial del insight, él decía: “El potencial de cambio en la terapia se da cuando el cliente puede entender intelectualmente la verdad sobre sí mismo y logra tener la experiencia de esas emociones vinculadas a su darse cuenta (insight)”[2]. En la Dramaterapia la transformación no se queda en el plano de las ideas sino que es la experiencia vivida y sentida la que da lugar al insight, entendido como una comprensión profunda y movilizadora.

 

Conceptos centrales de la Dramaterapia

 

Drama: tomado como un arte esencialmente social, que trabaja con la capacidad del ser humano de empatizar e identificarse con los otros y actuar.

Distancia dramática: jugar roles imaginarios (o trabajar con marionetas, máscaras, objetos). Permite una distancia emocional en la expresión y liberación de aspectos personales. En palabras de Oscar Wilde: “el hombre es menos que él mismo cuando habla de su propia persona. Denle una máscara y les va a decir la verdad”[3].

Dos realidades: se crea un espacio donde asisten dos realidades: la realidad de todos los días (el mundo en el que vivimos, algo más objetivo y consciente) y la realidad de la experiencia dramática (el mundo ficticio,  subjetivo, inconsciente). Este espacio que movimiento ayuda al cambio en la percepción de sí mismo, a experimentar el potencial de transformación que nos habita.

Creatividad: en el proceso creativo dela Dramaterapia, distingue cuatro etapas:

1.- Preparación: es la toma consciencia de una preocupación, una incertidumbre, una idea o dificultad que la persona trae y quiere trabajar

2.- Incubación: un momento de cierto barullo, confusión, dónde a la persona le resulta difícil ver un camino posible. Las etapas de preparación e incubación dela Dramaterapia, se pueden comparar con la toma de conciencia enla Terapia Gestalt.

3.- Iluminación: la persona se deja llevar por su inspiración, suelta el control, toma riesgos, sale de su zona de comodidad y actúa, y aquí es donde emerge lo algo de lo no consciente. Enla Gestalt puede ser el momento de la experimentación vivencial.

4.-Retorno a la realidad: es el proceso de separación, de elaborar la experiencia y lo vivido. Desde el enfoque gestáltico sería hacerme responsable de lo propio.



[1] Cornejo, S. Brik, L. “La representación de emociones enla Dramaterapia”, Ed. Panamericana. 2003.

[2]Citado en Cornejo, S. Brik, L. “La representación de emociones enla Dramaterapia”, Ed. Panamericana. 2003.

[3] Cornejo, S. Brik, L. “La representación de emociones enla Dramaterapia”, Ed. Panamericana. 2003.