Sobre Stanislavski y el Método

Stanislavski, nació en Moscú en el año 1863 y de muy joven comenzó su carrera en el teatro, en el que siguió investigando durante más de 40 años. Desarrolló una forma propia de interpretación teatral que revolucionó el estilo de su época y cuya influencia llega hasta nuestros días. Algunos llaman Sistema o Método a las enseñanzas de Stanislavski, pero él mismo se negaba a que sus enseñanzas se convirtieran en una fórmula cerrada. Stanislavski se ha convertido en un clásico en la formación de actores, con sus seguidores y sus retractores, su trabajo es considerado como uno de los estudios más rigurosos de los procesos creadores en la actuación teatral.

En la época de Stanislavski los autores teatrales comienzan a tener muy en cuenta la psicología conductista que emerge en Rusia a partir de los estudios del fisiólogo Ivan Palov sobre el condicionamiento clásico. Esta nueva ciencia que habla del hombre capta rápidamente el interés de muchos escritores e investigadores teatrales y el mismo Stanislavski se intereso por los descubrimientos sobre los estímulos condicionados y los utilizó para plantear la metodología de la memoria emotiva y las acciones físicas en el trabajo del actor. Tomando como referencia los estímulos condicionados, concluye que ciertas acciones u objetos pueden ayudar al actor a revivir determinado sentimiento. El estímulo condicionado fue en un primer momento un estímulo neutral que luego de ser sometido a un condicionamiento, provoca una respuesta que en un primer momento no provocaba (se pueden ver los estudios de Pavlov para ampliar éste tema).

Más allá de éstas comparaciones con la psicología conductista, tenemos que aclarar que el trabajo de  Stanislavski no era de ninguna manera mecanicista. Stanislavski consideraba que toda acción en el teatro debe tener una justificación interior, ser lógica y coherente. Propuso como punto de partida del trabajo actoral: “la atención plena e indivisible”[1], para que el actor tome conciencia de sí mismo, de su cuerpo, sus emociones, su mundo interior y tenga la atención sobre las acciones que realiza según  las circunstancias dadas por el texto.

Como hemos comentado Stanislavski revolucionó el estilo interpretativo de su época, caracterizado por la exageración y una pomposidad generalmente vacía de contenido y ayudó al actor a conectar con su propia verdad interior para dar vida a personajes reales y hacerlo desde el corazón: “No hay un camino real que conduzca al arte… Concebid vuestra vida creadora como un cajón de sastre dónde se mezclan la vida interior y la vida exterior, y empezad vuestros ejercicios con alegría en el corazón y sin forzaros de ninguna manera[2]”. Desde los inicios de su trabajo se refleja en su sistema el esfuerzo por buscar la verdad en la interpretación y el rechazo por toda falsedad en escena: “Empecé a odiar el teatro en el teatro, y empezaba a buscar en él la vida auténtica, no la vida ordinaria, por supuesto, sino la vida artística. Quizás no podía distinguir entre una y otra. Además, sólo las entendía superficialmente. Pero incluso la verdad externa me ayudó a crear puestas en escena sinceras e interesantes que me pusieron en el camino de la verdad; la verdad dio origen al sentimiento, y el sentimiento originó la intuición creadora”.[3] Para Stanislavski la verdadera creatividad se arraiga en la realidad humana y no en las emociones “teatrales” o falsas, por eso estaba siempre experimentando y no sugería recetas para la actuación sino medios a través de los cuales el actor podía descubrirse a sí mismo, probando, interrogándose y experimentando.

En el prólogo de su libro “El arte escénico”, Juan Carlos Corazza dice respecto a Stanislavski: “Con perspectiva y reflexión, la obra de Stanislavski es un rico legado que tiene la facultad de iluminar el espíritu creador de las gentes de teatro. Cuándo la obra de un artista como él está inspirada en una observación fiel, profunda y respetuosa de las cosas, del ser humano, de las leyes del arte, cuando una propuesta creativa se interesa ante todo por ayudar a que brote lo mejor de nuestros corazones, cuando hay verdadero y desinteresado amor por el ser humano, lo que recibimos pasa a ser una experiencia que alimenta el alma y nos alienta a crear[4]”. Stanislavski trabajaba para conseguir que el actor sea más consiente de sí mismo, para generar un estado de ánimo creador que le permita alcanzar la humanidad en escena: “se percató de que el actor debía emprender un viaje decidido y profundo para encontrarse con su verdadera alma, despojándose de su máscara para poder crear otra, la de su personaje, sin valerse de trucos ni artificios. Su insistencia en que el actor debe acceder primero a su corazón para luego poder comprender, imaginar, y encarnar el personaje, inquietó a muchos en su época[5]”. Stanislavski crea así una teoría y un método de interpretación dramática que Grotowsky llamó “naturalismo existencial”, basado en tres aspectos fundamentales: el primero es la primacía del cuerpo, como medio que expresa la vida interna del personaje y las acciones físicas que lo caracterizan; el segundo aspecto es la técnica de la memoria emotiva que consiste en evocar sentimientos en relación a los hechos y expresarlos de manera que reflejen la psicología de los personajes y el tercer aspecto es la aportación del subtexto, definido como la intención del personaje que subyace a las palabras dichas.

A Stanislavski se lo ha acusado de “psicologizar” la interpretación teatral, sin tener en cuenta que su sistema pone el cuerpo del actor en primer plano. Stanislavski “supone que la operación puramente física de una acción o línea de acción tiene la capacidad de movilizar el sensible del actor de acuerdo con los requerimientos de la situación dramática”[6]. A través del movimiento y las acciones físicas se movilizan las condiciones interiores y emocionales que justifican la acción exterior. Enla Gestalt estamos muy familiarizados con la idea de que el cuerpo y el movimiento son vehículo para el trabajo con las emociones y que en el cuerpo se vive todo aquello que nos pasa de una manera más genuina (trataremos éstos aspectos corporales dela Gestalt más adelante cuando hablemos del Cuerpo yla Gestalt).

El sistema de trabajo desarrollado por Stanislavski ha tenido gran relevancia en el cine, con una enorme influencia en la vida teatral y cinematográfica norteamericana. La escuela Actor’s Studio de Nueva York ofrece una metodología de interpretación muy fiel a las ideas de Stanislavski. Su director, Lee Strasberg, utilizo el sistema de Stanislavski como un Método para crear vida en el escenario: “toda la búsqueda de Stanislavski, todo el propósito del Método o de nuestra técnica o de lo que queráis llamarlo, es encontrar la forma de poner en marcha, en cada uno de nosotros, ese proceso creativo, para que una gran cantidad de cosas que sabemos, pero de las que no nos damos cuenta, sean usadas en el escenario”[7]. El Método apela a una toma de conciencia en la vida cotidiana y en la escena, como base de una actuación realista o de un naturalismo existencial. No nos extenderemos en el Método, los  interesados en éstas enseñanzas pueden leer el libro “El Método del Actor’s Studio, de Robert Hethmon, dónde se recogen las lecciones de Lee Strasberg y se ordena todo el material recogido sobre la utilización que hizo Strasberg del método de Stanislavski.

Stanislavski tenía la virtud de contradecir lo que el mismo había afirmado, en una conferencia pronunciada  en el Teatro de Arte de Moscú dos años antes de su muerte, acaecida en 1938, repudió insistentemente los intentos de codificar su sistema en un Método y sostiene que sólo hay un sistema y es: la naturaleza orgánica creadora, que no permanece estática y cambia cada día con lo cual es inútil pretender atraparla en un Método o Sistema. Muchos de los discípulos y seguidores de Stanislavski tomaron sus enseñanzas como verdades terminadas y se limitaron a aplicar sus enseñanzas de forma ortodoxa, eso dio lugar a cierta polémica sobre la actuación naturalista. Stanislavski tiene la grandeza de poner en entre dicho sus propios principios y cuestiona su propio trabajo diciendo que a veces carece de la calidad de lo inesperado o insospechado. En su última época hace un llamado a la intrepidez en escena e invita a  rechazar toda “psicología” en el trabajo creador del actor.