La imaginación (Extracto del libro El teatro como oportunidad)

Si el cuerpo es la maquinaria del actor, la imaginación es en gran parte su combustible.

Stanislavski decía que el mejor amigo del actor era la imaginación, un “si” mágico, que obra para que las más diversas posibilidades vivan en el escenario. El actor necesita una imaginación atrevida, porque con sus imágenes mentales ilustra una quimera. No sólo crea, sino que cada día infunde nueva vida a lo que ha creado, y lo repite generosamente para que otros, desde la butaca podamos también imaginar ese mundo: “Stanislavski hace hincapié en que no existe vida real en escena. La vida real, declara categóricamente, no es arte; esta declaración debería ser tomada en cuenta por los críticos que lo han acusado de desear introducir una mera imitación de la vida real en escena. La naturaleza del arte, señala, requiere de ficción, la que es aportada en primer lugar por la labor del autor. El problema del actor y su técnica creadora es por tanto, cómo transformar la ficción de la obra en realidad escénica artística. Para hacerlo, él necesita tener imaginación” (Libro Stanislavski, K. “El arte escénico”. Introducción de David Magarshack. Editorial Siglo XXI. 2009)

El teatro es ficción, todo lo que ocurre allí es ficción, el actor pronuncia en voz alta y clara, delante de cientos de espectadores, una declaración de amor que en la vida real seguramente le susurraría a su amante en el oído, estando solos.

En el escenario su energía tiene que llegar a conmover no sólo a su amada sino también al espectador de la última fila. Es evidente que el arte del actor no es trasladar la vida real a la escena, sino dar la sensación de verdad a la ficción que está viviendo y su imaginación le ayudará a vivir en el “como si” de la escena.

La imaginación es la dimensión que tenemos los hombres para construir imágenes, y las imágenes son madre y padre del pensamiento creativo de los seres humanos.

La palabra: imagen, proviene del latín imago: imitar. La imagen mental es una imitación o representación de un hallazgo sensible. Existe la costumbre de reservar el término imagen para referirse las imágenes visuales, sin embargo, una imagen puede pertenecer a cualquier modalidad sensorial, cualquier estímulo externo que impresiona a nuestros sentidos puede convertirse en una imagen. Las imágenes son huellas, de lo que vemos, oímos, sentimos con todos nuestros medios.

Pensamos con palabras e imágenes, aunque el lenguaje suele tener un lugar especial en el pensamiento de los adultos. A medida que crecemos la palabra va ganando lugar a las imágenes, destacan las palabras, las creencias y los mensajes verbales imborrables. Pero lo mental también abarca imágenes, símbolos, recuerdos, melodías, paisajes, que no tienen que ver con la palabra y pertenecen al ámbito de lo mental.

Las imágenes mentales pertenecen al ámbito de nuestra experiencia fenomenológica y están básicamente bajo el control de lo cognitivo. Las imágenes mentales son entidades que surgen cuando recordamos, pensamos, captamos el mundo. Y nos ayudan a constituir el universo simbólico en el que estamos inmersos.

Cada símbolo se cargan de sentido para nuestra mente consciente y no consciente: una imagen, un dibujo, un objeto concreto, una figura, una forma, sugiere, evoca y provoca un movimiento inevitable.

Einstein aseguraba que su destreza particular residía en visualizar los efectos, consecuencias y posibilidades de la física, es decir trabajaba con su imaginación. Las imágenes mentales le permitieron realizar experimentos en su imaginación para llegar sus teorías físicas. La elaboración matemática de la teoría de la relatividad fue posterior a la comprensión visual.

En teatro el actor trabaja con las huellas de la realidad que en algún momento dejaron una impronta en él. Si le decimos a una persona que interprete una prostituta, lo primero que hará es imitar una imagen estereotipada.

Las imágenes pueden orientarnos o limitarnos en nuestra acción. Explorar nuestras imágenes limpia y allana el lugar de la creación teatral.

La Gestalt se centra especialmente en el aquí y ahora y las expectativas respecto a nuestro futuro o las imágenes de nuestro pasado fueron consideradas por Perls fantasía, pura y simple especulación que debíamos asumir como tal. Pero el mismo Perls en la práctica, trabajaba la zona intermedia entre el pensar y el actuar, por medio de la imaginación.

La imaginación moviliza o paraliza, puede tener un efecto transformador o generador de fantasías catastróficas. Nuestra imaginación ocupa muchas horas de la vida. Sin imaginación nuestros medios para acceder al mundo exterior serían muy rudimentarios, aunque tal vez más cándidos.

 Así creamos el mundo con nuestra invención particular y lo que entendemos por realidad es el resultado de una vicisitud imaginativa, y es nuestra responsabilidad.

Las emociones básicas y el cuerpo

Por Laura Martuscelli, actriz

A lo largo de mi carrera como actriz he tenido la necesidad de poner mucho el foco en el cuerpo. Me era fácil saber si estaba tenso o si, por lo contrario, lo sentía flexible. Por el contrario, emociones como el miedo y la tristeza, era incapaz de reconocerlas corporalmente.

Gracias al trabajo realizado en la Formación, he podido ir dándome cuenta de mis diferentes formas de actuar, comportamientos automáticos que hacían que me fuera menos fácil captar las emociones en mi cuerpo.

A continuación, planteo las vivencias y cómo las he ido gestionando, en relación a las emociones básica y al cuerpo.

La alegría

Me considero alegre muchas veces, pero sentirlo en el cuerpo se me hace realmente complicado. En mí, la alegría auténtica se esconde debajo de la tristeza que no dejo salir. Noto como el cuerpo se va tensionando, sobre todo en la parte del estómago, en la zona más orgánica y en la parte muscular, en el diafragma. Observo que puedo llegar a sacar una alegría falsa, a veces hasta eufórica, presionando al cuerpo. Y la respuesta a este esfuerzo es el agotamiento.

La pregunta que surge es: ¿cómo llegar a lo mismo sin tener que agotarme?

Gracias a lo vivido en la formación me he dado cuenta de que en mí se trata de una cuestión de tempo, muchas veces no atiendo a mi propio tempo, a mi ritmo biológico. Con los ejercicios que hemos realizado en la Formación (por ejemplo reconocernos con los ojos cerrados, crear una escena en cámara lenta con música, bailar con nuestra “vida”…) he podido experimentar ese cambio de ritmo en mí desde el cuerpo y esto ha permitido que la tristeza pueda aflorar, para luego sin yo buscarlo ni imponerlo, sentirme con una abertura en el pecho, y sentir tranquilidad y distensión. Un sentir desde el bienestar corporal en el que hay silencio: hombros relajados y sobre todo, el estómago, la parte del diafragma, completamente laxo, sin dureza.

El enfado

Mi estado automático desde la mente, si no pongo consciencia de ello corporalmente es el del enfado.

En la formación me he dado cuenta que es eso a lo que mi cuerpo está acostumbrado, con la finalidad -como en el caso de la alegría- de no sentir su emoción “opuesta”, en este caso el miedo.

El ritmo que a mi cuerpo le he dado durante años es el staccato; pero mi cuerpo ya tiene suficiente de golpes bruscos, rigidez en el cuello y en los hombros, que quiere fluir y ser armonioso.  El teatro me ha ayudado a poder llevar a cabo esta tarea y, gracias a la Gestalt, he tomado consciencia de que hay otras formas de movimiento que conducen a mi mente a buscar otras maneras de reaccionar y estar en el mundo.

La respiración es muy importante también. Darme cuenta de que -como cuando hay un enfrentamiento o algo me causa miedo- mi reacción automática es el ataque, la defensa, mi respiración instantáneamente se corta y la retengo, mis hombros hacen un sobresfuerzo por sostenerme, mi cuello se tensiona y mi pecho se cierra.

El poder situarme en un ritmo más de escucha y un tempo más lento, me ayuda a poder sentir mi cuerpo con detenimiento y sin obviar sus sensaciones. Bajando al cuerpo, acallo mi mente y siento lo que para mí es real, lo que verdaderamente estoy viviendo.

La tristeza

La tristeza en mi cuerpo actúa de “Para y escucha” y por esta razón pocas veces mi mente quiere estar allí. Tengo que estar muy atenta a sus llamados para no escapar y desde lo corporal poder acogerlo.

Mi cuerpo es muy vital, tiene mucha fuerza y energía. La tristeza, cuando logro sentirla en mi cuerpo, está en mi corazón, en el pecho y se mezcla con el miedo a veces, en el estómago. Me lleva a parar y escuchar; respirar y dejarme en paz. Confiar que desde el no hacer y desde el silencio, simplemente estando y aflojando las tensiones. La tristeza surge cuando paro; cuando no hay ruido a mi alrededor y puedo sumergirme en mi cuerpo.

El sonido del piano, los movimientos lentos y presentes, el tacto con los ojos cerrados… permiten que la tristeza aparezca.

El miedo

Ante el miedo, desconfío: de quien se acerca, de quien habla, de lo que se me dice… Desconfío hasta de mí misma.

La desconfianza actúa en mí como un automatismo de defensa y noto el cuerpo como si estuviera insatisfecho. Lo tenso, corto la respiración y me preparo para el ataque y entonces me es imposible sentir nada corporalmente. Mi mente genera un proceso para no sentir. Mi rostro se endurece, mi rictus parece el de una mujer de más edad y entonces, bloqueado el cuerpo, se bloquea mi mente y entro en una especie de estado de shock, en el cual no hay posibilidad ni de fluidez corporal ni mental. Me enfado.

Para ser capaz de reconocer que lo que siento es miedo, necesito mover el cuerpo y despojarme del enfado. Necesito poner la atención en la respiración para percibir físicamente el miedo, escondido entre el estómago y el diafragma.

Conclusiones

Como artista me siento con la responsabilidad de escuchar mi cuerpo y cuánto más lo hago, más me doy cuenta del cómo estoy en cada momento. Es como una brújula que me guía en mis emociones.

Mi cuerpo me dice de muchas formas (enfermedades leves, dolores, contracturas…) que hay algo que puedo cambiar, que hay algo que necesito escuchar, o que simplemente necesito parar… o llorar.

Mi cuerpo es el altavoz de las emociones desde que he aprendido –y sigo haciéndolo- a escucharlo.   

Improvisar es practicar la aceptación

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La improvisación teatral es una técnica libre por definición. Una de las formas en que se  acostumbra hacer es plantear, de manera esquemática, una situación para desarrollar en el escenario, definiendo a penas los personajes, el lugar dónde se desarrolla la escena y el conflicto. A partir de ahí, todo lo que ocurre se va creando y generando sobre la marcha, construyendo y viviendo cada momento a partir de lo que ya se ha dicho o hecho, y sobre las demostraciones emocionales de cada personaje.

Una de las pocas reglas -si es que puede definirse como tal- con la que se trabaja es muy sencilla, pero fundamental y no tan fácil de seguir como puede parecer a priori. Se trata de “no decir nunca que no”, no negarse a las propuestas lanzadas por nuestros compañeros de escena, no bloquear el desarrollo de la improvisación.

Aquello que plantea un personaje a otro debe tomarse e integrarse de un modo u otro en el desarrollo de la escena. Por ejemplo, si un personaje dice que en quince minutos van a cerrar el bar en el que se encuentran, el otro tiene que reaccionar a esa verdad. Integrar no necesariamente significa someter a nuestro personaje a todas las propuestas del otro, pero si tiene que contradecir es necesario que sea con una propuesta válida desde la situación y el personaje.

Esta sencilla norma es muy importante a nivel teatral ya que permite que el argumento se desarrolle de forma plenamente espontánea. Cuando improvisamos tendemos a idear individualmente una historia que nos lleva a un final que posiblemente imaginamos. Cuando este hilo argumental propio se rompe por la propuesta del otro y la integramos, estamos aportando realismo a la escena, hacemos crecer en complejidad lo que ocurre y, especialmente, lo que le pasa a los personajes.

Los actores tienen que estar en disposición de dejarse influenciar por la situación y los demás personajes, como ocurre en la propia vida: aunque hayamos dado mil vueltas a cómo va a desarrollarse una situación en el momento en que ésta se da, nuestras previsiones de poco habrán servido. Fuera del escenario reaccionamos y nos adaptamos a cada instante al curso de los acontecimientos, tal y cómo nos sentimos en ese momento e influidos también por el contexto en el que nos encontramos.

Por otro lado, el tomar la realidad tal y como se presenta nos exige tener la mente en el aquí y el ahora, lo que a su vez es imprescindible para vivir con consciencia y poder darnos cuenta de aquello que se moviliza en nosotros. Podríamos decir que la consigna de “no poder decir que no” en la improvisación es una incitación a aceptar.

En primer lugar es una oportunidad para aceptar lo que viene del otro: su discurso, sus emociones y observar qué efecto tiene en nosotros, así como permitirnos una reacción franca a lo que ocurre. Aceptar no quiere decir tener que soportarlo o resignarnos, sino ver que él otro es así, o siente de esa manera o piensa como piensa y a partir de esa aceptación podemos decidir que hacer.

Por otro lado nos induce a aceptar la experiencia, sea como sea ésta, a percatarnos de lo real, que es lo que ocurre en éste lugar y en éste momento. Tanto si es una experiencia agradable o desagradable, aceptarla es la manera de poder observarla como tal, comprenderla y poder actuar.

La improvisación teatral, como hemos comentado en otros post, es una magnífica herramienta de expresión, experimentación, observación e integración y, además es un recurso infinito, tanto como lo son la imaginación o la creatividad.

Nos pasamos el día improvisando, somos creativos porque la vida cambia momento a momento, tal vez lo que nos cuesta más es aceptar… Por eso más allá de los credos, a menudo nos viene bien recordar esta frase muy conocida y atribuida a diversos teólogos:

“Dios, concédeme la serenidad para aceptar las cosas que no puedo cambiar, el valor para cambiar las cosas que puedo cambiar y la sabiduría para conocer la diferencia; viviendo un día a la vez, disfrutando un momento a la vez…”

Texto, contexto y subtexto: la vida en 360 grados

Aunque nuestros talleres de teatro se basan en la improvisación, en los cursos de mayor duración a veces tenemos la oportunidad de trabajar el guión teatral, puede que sencillo y surgido precisamente de escenas improvisadas. Así como la improvisación goza de sus propios privilegios como herramienta de trabajo tanto para el teatro como espectáculo y como disciplina para el desarrollo del actor y de la propia persona, el texto teatral tiene otras cualidades interesantes para el mismo fin.

Un guión teatral, por simple que sea, lleva la convención del teatro a otro nivel: la cuarta pared entre escena y público, la proyección de la voz más allá del habla natural, el atrezzo… Los espectadores entendemos perfectamente que la escenografía que vemos es una reproducción. Y es lo que es el texto teatral: la reproducción imaginada de personalidades, relacionándose a través de un conflicto.

Lo que se muestra
Como actores el trabajo sobre un guión preestablecido, aunque sea por nosotros mismos, nos fuerza a (re)vivir una y otra vez una situación como si fuera la primera. Las palabras, la actitud corporal, la respiración debe de crearse desde cero cada vez. Cuando el actor no lo logra, el ojo del espectador, aunque predispuesto a creer, no puede evitar detectar la impostura. El propio texto teatral aporta además el contexto. Es un ejercicio de síntesis máxima: a través de las palabras que el autor indica que son de cada personaje, y alguna mínima indicación de lo que ocurre en escena –las acotaciones-, llegamos a inferir el momento histórico, la hora del día, la situación económica, familiar o de salud… en la que se encuentran los personajes.

El contexto se expresa a través del propio diálogo, a la vez que lo matiza y enriquece. A través de las palabras de los personajes y las emociones que expresan, comprendemos el mundo en el que se hallan inmersos. Desde su punto de vista por supuesto. El subtexto en cambio, nos transmite como afecta el contexto al personaje.

Lo que no se muestra
El subtexto es lo que ocurre más allá de la palabra, de lo que el personaje consigue verbalizar. En el subtexto se mezcla la realidad que rodea al personaje y su realidad interna y nos aporta una luz necesaria para comprenderlo, aportándole la verdad que se hace visible sobre el escenario.

No es necesario que los personajes de Otelo nos cuenten al detalle, lo dura que debió de ser su infancia, las dificultades que debió de tener para ostentar un puesto de importancia a causa del color de su piel, percibimos ese contexto de inmediato, expresado a través de la propia dureza de Otelo y de las animadversiones que despierta en algunos de los personajes que lo rodean. Texto y contexto construyen el subtexto, la ”materia oscura” del teatro, aquello que está y se narra sin ser nombrado ni expresado directamente. El subtexto nos susurra sobre ese Otelo que en su realidad, día a día tiene que ganarse un puesto del que ni él mismo se cree merecedor, como tampoco se cree merecedor del amor de Desdémona y desconfía de ella, y nos cuenta de la ceguera que le provoca su propia inseguridad hasta el extremo de asesinar a quien más ama, incapaz de creer en la pureza de su amor hacia él.

El texto teatral nos ofrece una visión total de la vida, de lo que se manifiesta en ella y lo que no pero que también percibimos, y como actores nos empuja cada vez que repetimos unas palabras ajenas a apropiárnoslas, a integrarlas dentro de la realidad del personaje, y tal vez nuestra. Y de esta realidad emana todo un mundo, que completa la realidad la de las motivaciones, creencias, pasiones y contradicciones que rigen la vida humana desde el silencio.

El teatro, junto con la Gestalt, son una oportunidad de poner nuestra consciencia en nuestro propio subtexto, para observar, comprender y actuar tanto en el escenario como en la vida.

El personaje y tú

El personaje y yo

“Ya no era cuestión de enseñar o de aprender algo, de trazar un método personal, de descubrir nuevas técnicas de encontrar un lenguaje original, desmitificarse uno mismo o desmitificar a los demás.

Solamente era cuestión de no tener miedo el uno del otro, de tener el coraje de acercarse el uno al otro hasta ser transparente y dejar entrever el pozo de la propia experiencia.”

Eugenio Barba

Una de las facetas que resulta más interesante del trabajo teatral es posicionarnos frente al personaje. Cuando recibimos la consigna de interpretar un personaje con una personalidad, un problema o una relación concreta, es apasionante observar el proceso mediante el que cada persona se acerca a ésta tarea.

Desde nuestra experiencia, podemos decir que las personas que asisten a nuestros talleres llegan con la predisposición para entregarse a las propuestas que se plantean, tanto aquellos que ya tienen alguna experiencia teatral, como aquellos que no. Llegan con la ilusión de participar y jugar, lo que resulta imprescindible. Pero el trabajo requiere de otras actitudes que vamos a encontrar en el escenario y como público, y que son parte fundamental del trabajo que proponemos desde éste territorio común entre el arte escénico y la terapia Gestalt como son la presencia, la conciencia y la responsabilidad, entre otras.

Cuando estamos presentes elaboramos conscientemente. Cuando nos centramos con nuestra persona al completo en el presente, en lo que ocurre en nosotros y alrededor nuestro en un momento concreto, estamos aprehendiendo la realidad, la interna y la externa y entonces somos capaces del pequeño gran acto que es el darse cuenta. Observamos y podemos comprender, para luego obrar con la responsabilidad que implica pasar a la acción.

Observa – Comprende – Actúa

Por ejemplo, hablando de una propuesta inventada más concreta: imaginemos que nos proponen interpretar a una mujer gruñona. Ésta consigna, sencilla y abierta, frente a la cualquiera podemos imaginarnos jugando, resultará asequible para algunas personas y para otras muy difícil. Puede que tú estés pensando: “Pero, ¿cómo le va a resultar difícil a alguien?” mientras otra persona estará pensando: “Con lo que me cuesta mostrar mi enfado, ¡no sabría cómo hacerlo!”.

Durante el trabajo, no hay más consigna que jugar con lo que nos constituye: cuerpo, mente y emoción. Ahí está nuestra presencia. La presencia teatral es un estado plenamente vivencial, es una experiencia, en la que nuestra persona trabaja desde todo su ser. Y cada uno de los tres centros fluye, en el mejor de los casos, hacia donde tiene necesidad de hacerlo, sin bloquear a ninguno de los otros: ni la mente frena al cuerpo, ni la emoción secuestra a la mente, ni el cuerpo boicotea al pensamiento…

Creemos que estamos siempre presentes, pero no es cierto. Mientras nuestro cuerpo nos lleva en bicicleta, nuestra mente repasa la agenda y nos sentimos tristes por algo que ocurrió hace tres días: la mayor parte del tiempo es así como funcionamos. El estar presentes fusiona estas partes de nuestro ser en una escena, en un diálogo, en una acción… y el escenario es un espacio que propicia esta forma de estar.  Este momento de unidad nos permite darnos cuenta de los procesos que ocurren en la mente, el cuerpo y la emoción. Observamos, comprendemos y desde allí actuamos y somos capaces entonces de reconocer que interpretar a la mujer gruñona se nos ha hecho muy fácil o muy difícil tal como pensábamos, o todo lo contrario.

El darnos cuenta es conectarnos con lo que nos ocurre respecto al personaje (observa), y es un pequeño paso para acceder al porqué (comprende), a hacernos la pregunta y a empezar a despojar ese aspecto de nuestra esencia que se identifica o que rechaza al personaje. Y darnos cuenta de que ese espejo (el teatro) que nos ofrece la imagen de otro (el personaje) nos está devolviendo una imagen de nosotros mismos, lo que en sí ya es transformador. Y desde ahí, podemos elegir como proceder (actúa).

Además está el grupo, la presencia de las otras personas, los otros personajes, que suman a la nuestra sus propias vivencias, tan distintas en sus detalles y tan parecidas en realidad. El teatro no se reduce al yo, sino que incluye la situación (los otros compañeros, las historias, el público).

Como expresa magníficamente Eugenio Barba: en el teatro se trata de olvidar el miedo, pues no hay nada que temer; hacernos transparentes ocupando un lugar visible, aportando luz a nuestras zonas en la sombra y asomarnos a nuestro propio interior y al del otro, estando presentes y conscientes, con confianza, comprensión profunda y generosidad.